О Пушкине, o Пастернаке

Поскольку выше в тексте упомянута ария из «Женитьбы Фигаро», некоторые исследователи полагают, что именно она должна исполняться здесь во второй раз и что Пушкин, отсылая к «Дон Жуану», вероятно, совершил ошибку (Томашевский 1935: 565, примеч. 3; Алексеев 1935: 534; Кац 1982: 122–123; Кац 2008: 69–70). При оценке этих предположений следует более внимательно отнестись к словам пушкинского Моцарта, обращенным к скрипачу: ведь если бы он хотел снова услышать арию «Voi che sapete», то его просьба непременно звучала бы иначе, чтобы старик понял, о чем идет речь, — что-то вроде «Сыграй нам ту же арию Моцарта» или «Сыграй нам ту же арию, что ты только что играл в трактире» (ср. Нусинов 1941: 82–84). Оставив выбор пьесы за скрипачом, а не за Моцартом, Пушкин фактически исключил возможность отождествления двух упомянутых арий. Как кажется, он не без оснований предполагал, что в репертуар венского уличного скрипача могли входить многие мелодии из разных опер Моцарта (ср. Бэлза 1953: 12).

Вопрос о том, какую именно арию из «Дон Жуана» мог бы играть слепой скрипач, представляет интерес скорее для постановщиков МиС, нежели для читателей и исследователей, так как текст не содержит никаких указаний на сей счет. Известно, что в опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» старик играет арию Церлины («Batto, batto, o bel Mazetto»); предлагались также «ария с шампанским» Дон Жуана «Fin ch’han dal vino…» (Ливанова 1956: 22; Непомнящий 1997: 898); «ария списка» Лепорелло «Madamina, il catalogo é questo» (Кац 1982: 123; Кац 2008: 68), а также реплика Статуи Командора: «Don Giovanni, a cenar teco / M’invitasti — è son venuto», ошибочно названная арией (Вересаев 1968: 258).

Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадону Рафаэля… — Эту реплику Сальери обычно сопоставляют с первыми двумя строфами стихотворения «Возрождение» (1819; см.: Городецкий 1953: 282–283; Пушкин 1999: VII, 801–802):

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;
Созданье гения пред нами
Выходит с прежней красотой.

(Пушкин 1937–1959: II, 111; Пушкин 1999: II, 68)

Хотя Рафаэль в стихотворении не назван, предполагается, что Пушкин откликнулся на рассказ о дурной реставрации его знаменитой картины «Святое семейство» («Мадонна с безбородым Иосифом»), приведенный в описании коллекций Эрмитажа 1805 года (Варшавская 1949; Кока 1962: 86; Пушкин 1999: II:1, 618–619). Возможно, однако, что в МиС имеется в виду другой сюжет — анекдот о Тициане и художнике Себастиано дель Пьомбо (Sebastiano del Piombo, 1485–1547), который после смерти Рафаэля начал реставрацию его работ в Ватикане. Когда подновленную им фреску показали Тициану, тот, не зная, кто ее реставрировал, в сердцах воскликнул, обращаясь к стоявшему рядом дель Пьомбо: «Кто был тот нахал и невежда, который замалевал / испачкал / испоганил эти лица?» («Chi fosse quel presuntuoso e ignorante chi avea imbrattati que’ volti» — Lanzi 1822: 86). Этот анекдот был впервые обнародован в «Диалогах о живописи» (1557) Лодовико Дольче (Lodovico Dolce, 1508–1568), друга Тициана (см. в издании с параллельным французским переводом: Dolce 1735: 106, 107), и затем неоднократно воспроизводился в книгах по истории итальянского искусства и биографических словарях на разных языках (см., например, восклицание Тициана в сокращенном французском переводе популярной «Истории итальянской живописи» Луиджи Ланци, процитированной выше: «…qui était l’ ignorant présomptueux qui avait barbouillé ces belles visages» — Lanzi 1823: 81). Именно комическая сторона анекдота могла вызвать гнев Сальери.

Пушкин приписывает Сальери благоговейное отношение к Рафаэлю как боговдохновенному гению, которое было присуще преромантической и романтической культуре. См., например, авторское примечание к «Письмам русского путешественника» Карамзина: «Рафаель, глава Римской школы, признан единогласно первым в своем искусстве. Никто из живописцев не вникал столько в красоты антиков, никто не учился Анатомии с такою прилежностию, как Рафаель — и потому никто не мог превзойти его в рисовке. Но знания, которыя сим средством приобрел он в форме человеческой, не сделали бы его таким великим живописцем, если бы Натура не одарила его творческим духом, без которого живописец есть не что иное, как бедный копист. Небесный огнь оживляет черты кисти его, когда он изображает Божество…» (Карамзин 1984: 52).