О Пушкине, o Пастернаке

Важнейшую роль в формировании роматического культа Рафаэля сыграла книга Вакенродера «Об искусстве и художниках», в которой, как показал М. П. Алексеев, есть интересные параллели к музыкальным темам и общей проблематике МиС (Алексеев 1935: 538–542; подробнее см. в преамбуле к коммент., а также ниже). Под воздействием идей Вакенродера В. А. Жуковский в 1821 году пишет очерк «Рафаэлева „Мадона“» (см. Семенов 1995: 13–14), противопоставляя «небесный», «совершенный» оригинал «Сикстинской мадонны» снятому с него эстампу немецкого графика Иоганна Фредерика Вильгельма фон Мюллера (Johann Friedrich Willhelm von Müller, 1782–1816):

Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; но, увидев, не захотел и посмотреть на него: он, можно сказать, оскорбляет святыню воспоминания. <…> Бедный Миллер! Он умер, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле, надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту «Мадонну»: один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может.

(Жуковский 1885: 449)

Как предположила И. В. Карташова, реплика Сальери о «маляре негодном», возможно, восходит к образу «механического маляра»-копииста у Жуковского (Карташова 1995: 26). Мысль Жуковского явно отразилась в рецензии Ф. В. Булгарина на петербургское исполнение моцартова Реквиема (СПч. 1826. № 40. 3 апреля. С. 3–4), где, по наблюдению Б. А. Каца, дурное исполнение музыки Моцарта сравнивается, как и в реплике Сальери, с искажением рафаэлевой Мадонны. «Слышавшие в первый раз Requiem Моцарта в сем концерте, — пишет Булгарин, — точно так же не могут иметь полного понятия о сей музыке, как невидавшие никогда Мадонны Рафаэля в подлиннике, не могут судить о сем бессмертном творении по самой лучшей литографии» (Там же: 4; Кац 1995–1996: 428; Кац 2008: 75).

Сопоставления Рафаэля и Моцарта (которого еще Нимечек назвал «Рафаэлем музыки» — Niemetschek 1798: 2) — общее место западноевропейской критики и эссеистики первой трети XIX века (Алексеев 1935: 534; Staehelin 1977). Например, они несколько раз встречаются в сочинениях Стендаля — сначала в компилятивной «Жизни Моцарта» (Stendhal 1970: 281), а затем во вступлении к «Жизни Россини» (Stendhal 1968: I, 47) и «Прогулках по Риму» (Stendhal 1829: 17). Чаще всего речь шла о том, что Моцарт, как и Рафаэль, умер в расцвете лет (см. в энциклопедической статье о Моцарте: «Замечено, что его преждевременный конец более всего напоминает Рафаэля, который умер примерно в том же возрасте» — Biographie universelle 1821: 355. Ср. также письмо Нойкома в преамбуле к коммент.). «Реквием» Моцарта постоянно сравнивают с последним, незаконченным полотном Рафаэля «Преображение». «Он продолжал работать над „Реквиемом“, как Рафаэль над своим „Преображением“, также охваченный предчувствием смерти», — писал Фридрих Рохлиц в одном из анекдотов o Моцарте (Allgemeine musikalische Zeitung. 1798. № 10. 5 December. Col. 150–151; Solomon 1991: 32), и вслед за ним эту фразу повторяют и многие французские авторы (Cramer 1801: 53; Winckler 1801: 70; Suard 1804: 345; Dictionnaire universel 1810: 299 и др.).