О Пушкине, o Пастернаке

Намедни ночью / Бессонница моя меня томила, / И в голову пришли мне две, три мысли. / Сегодня их я набросал… — По предположению М. П. Алексеева, Пушкину мог быть известен документ, напечатанный в «Сыне Отечества» под названием «Моцартово письмо», где композитор рассказал, «каким образом он сочиняет» (Алексеев 1935: 533, примеч. 3): «Когда случается мне быть на свободе, совершенно одному и в хорошем расположении духа, например в повозке, во время путешествия, или на прогулке после порядочного обеда, или ночью, когда не спится, — тут всего лучше и всего изобильнее собираются и стремятся ко мне идеи. Откуда и как приходят оне, того я не знаю, но я производить их не могу. <…> Когда сажусь писать свои идеи, то уже только вынимаю из своего, если смею так выразиться, памятного ящика все то, что собрал там…» (СО. 1827. Ч. 116. № 23–24. С. 215–216). В XIX веке письмо считалось подлинным, но затем выяснилось, что это подделка (см.: Eibl 1980; Solomon 1991: 6–7). Впервые оно было опубликовано в Германии в 1815 году (Mozart 1815); десять лет спустя переведено на английский (Mozart 1825a) и тут же, в сильно сокращенном виде, с английского на французский (Mozart 1825b). В «Сыне Отечества» была воспроизведена именно французская сокращенная версия, которую Пушкин, конечно, имел возможность прочитать и в оригинале.

Представь себе…. кого бы? / Ну, хоть меня — немного помоложе; / Влюбленного — не слишком, а слегка — / С красоткой, или с другом — хоть с тобой — / Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…. — Музыкальная пьеса, «программу» которой излагает Моцарт, представляет собой пушкинский вымысел, не имеющий прямого аналога в творчестве композитора. По спорному мнению М. П. Алексеева, само пояснение Моцарта, описывающее музыку как иллюстрацию некоей драматической сцены, невероятно в устах профессионального музыканта XVIII века, когда программной музыки еще не существовало: «Пушкин <…> произвольно навязывает Моцарту едва ли мыслимое в его устах, „программное“ и зрительное истолкование его вдохновенной импровизации» (Алексеев 1935: 533–534). И. Р. Эйгес согласился с тем, что «композитор по поводу своего чисто музыкального произведения <…> не станет распространяться о том, что именно следует представлять себе, слушая», но возразил Алексееву, подчеркнув «неопределенность зрительного толкования, данного Пушкиным в этом отрывке»: «Пушкин <…> ничего не навязывает, но лишь вызывает предрасположение к образам и настроениям некоторого рода» (Эйгес 1937: 183–184, 186). С. М. Бонди прочел «программу» как указание театральному композитору, который будет сочинять по ней музыку для спектакля. Пьеса, написанная по этой программе, — полагает он, — должна разоблачать подлинные чувства Сальери по отношению к «другу» и предсказывать гибель Моцарта (Бонди 1978: 277–281).

В музыкальных терминах «безделица» пушкинского Моцарта может быть описана как развитие двух жизнерадостных тем, которое прерывается мрачным фортиссимо. Такое построение — это одна из самых распространенных тематических моделей Моцарта исторического. В качестве близкого примера Е. В. Фролова указала на фортепианную сонату фа мажор (KV 332), где «в тематизм, генетически восходящий к комической опере <…> вторгается драматическая тема в моцартовской „тональности смерти“ ре минор» (Фролова 2000: 234). Сходным образом построен и финал второго акта «Дон Жуана», на который, по мнению ряда исследователей, ориентировался Пушкин (Бэлза 1953: 20; Ливанова 1956: 22; Гаспаров 1977: 120).