О Пушкине, o Пастернаке

По заказу австрийского императора Иосифа II Сальери переработал «Тарара» в итальянскую оперу «Axur, re d’ Ormus» («Аксур, царь Ормуза», премьера в Венском Бургтеатре 8 января 1788 года), либретто для которой написал Л. да Понте (Lorenzo da Ponte, 1749–1838), оставшийся в истории прежде всего как либреттист Моцарта («Женитьба Фигаро», «Дон Жуан», «Cosi fan tutte»). Сюжет оперы в общих чертах был сохранен, но музыка и текст существенно отличались от оригинала, а персонажи получили другие имена (Braunbehrens 1992: 152–153; Rice 1998: 403–420). Именно «Аксур» обычно исполнялся в конце XVIII — начале XIX века за пределами Франции (в том числе и в России, как немецкой, так и русской труппами — Гозенпуд 1959: 343), и, строго говоря, исторический Моцарт должен был бы употребить название не французской, а итальянской версии. По-видимому, Пушкин воспринимал «Тарара» как драму Бомарше, для которой Сальери написал музыку, но не как самостоятельное музыкальное произведение. На это указывает сама формулировка «Ты для него», подчеркивающая ведущую роль драматурга в создании оперы (Вольперт 2007: 194), хотя обычно дело обстояло ровно наоборот — автор либретто подчинялся композитору, что Пушкин считал унизительным для поэта (см.: Гозенпуд 1967: 202). Узнав в 1823 году, что Вяземский и Грибоедов работают над текстом комической оперы, он пенял первому из них: «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту. Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (Пушкин 1937–1959: XIII, 73). В «Жизни Россини» Стендаля Пушкин должен был прочитать, как создаются оперы в Италии: «Импрессарио приглашает маэстро (композитора), который пишет новую оперу, приспосабливая арии к голосам тех певцов, которые будут их исполнять. Импрессарио покупает либретто <…> его автором обычно бывает какой-нибудь нищий аббат, приживальщик в доме одного из местных богачей» (Stendhal 1968: 138). Эту картину итальянских театральных нравов Пушкин вспомнил в «Египетских ночах», когда Чарский, приняв импровизатора-итальянца за музыканта, говорит ему: «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto» (Пушкин 1937–1959: VIII, 266). «Тарар» в этом отношении представлял собой исключение из общего правила: Бомарше изначально мыслил его музыкальной драмой нового типа, в которой музыка играет подчиненную роль, и, как он писал в предисловии, Сальери пошел ему навстречу и «имел мужество отказаться <…> от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера» (Бомарше 1954: 555; Beaumarchais 1828: II, 374).

…Там есть один мотив… / Я все твержу его, когда я счастлив… / Ла ла ла ла… — По-видимому, имеется в виду шутливая ария (или песенка) евнуха Кальпиджи с рефреном «Ahi povero Calpigi» («Ах, бедный Кальпиджи») из третьего акта «Тарара». Ее простая, легко запоминающаяся мелодия прекрасно соответствует состоянию счастья, о котором говорит Моцарт, а ее первый мотив ритмически точно передается в пушкинском тексте четырехкратным «Ла ла ла ла», с основным акцентом на последнем слоге. Пушкин, вероятно, слышал ее, так как в конце XVIII — начале XIX века песенка пользовалась огромной популярностью во Франции (где ее все знали, часто пели, цитировали, включали в песенники и альманахи) и едва ли осталась незамеченной в России. После парижской премьеры «Тарара» на мотив арии Кальпиджи было написано несколько сатирических куплетов — в том числе и направленных против самого Бомарше. Об этом Пушкин мог знать, в частности, из «Correspondance littéraire» барона Гримма и Дидро, где приведено нескольких таких переложений (Grimm 1829–1830: XIII, 369–374, 463–464; XIV, 84–85). Там же помещен подробный отчет о первой постановке «Тарара», в котором подвергнута критике музыка оперы — по мнению автора, невыразительная и монотонная, за исключением «двух-трех мелких вещей, таких как ария Кальпиджи в третьем акте» (Grimm 1829–1830: XIII, 405).