О ритмической структуре русских двусложных размеров

5.2. Четырехстопный ямб с сильными иктами на четвертом и восьмом слогах получил широкое применение в русской поэзии приблизительно после 1820 г. Эта новая структура 4 ст. ямба постепенно образовалась в фактическом стихе (ср. табл. 1, 16—19). Ни теоретический, ни случайный ямб ее не обнаруживают.

5.3. Шестистопный цезурный хорей отличается от всех прочих цезурных двусложников наличием двух тонических констант (на последнем икте каждого полустишия). У некоторых поэтов 6 ст. хорей симметричен; у них каждое полустишие повторяет структуру 3 ст. хорея: –̇⏑–̇⏑–̋⏑‖–̇⏑–̇⏑–̋⏑ (например, у Некрасова: 63,2—59,3—100 ‖ 63,9—59,3 — 100). У поэтов, сильнее антиципировавших конец строки, первое полустишие формируется под влиянием закона о стабилизации первого сильного икта, а второе под более сильным воздействием акц. диссимиляции: –̇⏑–́⏑–̋⏑‖–́⏑–̇⏑–̋⏑ (ярчайший пример последнего находим у Надсона: 53,1—82,8—100 ‖ 76,6—33,3—100).

6.1. Стихотворный ритм активен. Это тот «гул», который слышат поэты, — гул, о котором так убедительно писал Маяковский. Этот гул и есть ритмическое движение стиха, в каждом конкретном случае окрашивающееся в определенную тональность. А отдельные ритмические формы стиха являются, как правило, побочным продуктом ритмического движения.[7]

Таблица 2

Распределение ритмических форм в хореях и ямбах[8]

	Формы
	I	II	III	IV	V	VI	VII
1. Т. 3 ст. хорей	13,0	42,5	41,1	3,5	—	—	—
2. С. 3 ст. хорей	21,3	40,9	34,3	3,5	—	—	—
3. 3 ст. х. Никитина	27,2	36,7	36,1	0,0	—	—	—
4. 3 ст. х. Фета	33,3	34,2	31,7	0,8	—	—	—
5. Т. 3 ст. ямб	24,9	15,7	57,8	1,6	—	—	—
6. С. 3 ст. ямб	30,7	16,0	52,9	0,4	—	—	—
7. 3 ст. ямб Державина	48,7	9,3	42,0	0,0	—	—	—
8. 3 ст. ямб Пушкина	42,4	1,1	56,5	0,0	—	—	—
9. Т. 4 ст. хорей	6,4	20,2	19,2	16,5	7,3	28,8	1,6
10. С. 4 ст. хорей	10,5	18,8	13,0	13,3	5,0	38,4	1,1
11. 4 ст. х. XVIII в.	24,8	20,2	9,7	28,1	0,7	16,4	0,1
12. 4 ст. х. XIX в.	22,6	22,8	1,1	30,6	0,1	22,9	0,05
13. 4 ст. х. XX в.	—	—	—	—	—	—	—
14. Т. 4 ст. ямб	11,3	6,3	26,6	29,5	11,4	14,2	0,7
15. С. 4 ст. ямб	10,9	9,3	20,2	29,3	12,7	17,6	0,0
16. 4 ст. я. XVIII в.	31,1	3,4	18,7	41,9	1,5	3,4	0,0
17. 4 ст. я. 1814—20 гг.	27,2	5,2	10,9	48,3	1,4	7,1	0,0
18. 4 ст. я. XIX в. ст. пок.	31,0	7,6	7,4	45,6	0,4	8,0	0,0
19. 4 ст. я. XIX в. мл. пок.	24,9	6,7	3,0	54,0	0,2	11,2	0,0
20. 4 ст. я. нач. XX в.	30,0	7,9	11,2	40,9	1,4	8,6	0,0

6.2. Как правило, все двусложные размеры у одного поэта приобретают общую характеристику: все они являются отголоском одного основного «гула». Сравним следующие профили ударности:

Икты

	I	II	III	IV	V
4 ст. хорей Крылова	62,8	94,4	63,7	100	—
4 ст. хорей Языкова	53,2	100,0	34,0	100	—
4 ст. ямб Крылова	91,7	88,1	61,4	100	—
4 ст. ямб Языкова	77,3	98,7	32,2	100	—
5 ст. цез. ямб Крылова	86,7	77,2	95,6	59,4	100
5 ст. цез. ямб Языкова	87,4	70,5	97,1	16,4	100

Тяжелой поступи двусложников Крылова резко противопоставляется размашистый и легкий стих Языкова.

6.3. «Общий ритмический гул» характеризует и целые поколения поэтов и целые эпохи в развитии стиха: мы можем говорить о размашистом стихе не только Языкова, но и Баратынского и Полежаева. Бывают, конечно, и «предтечи ритма» (Муравьев в XVIII в., Брюсов в конце XIX) и «эпигоны ритма» (их можно и не называть). Но это опять-таки исключения, подтверждающие правило.

7.1. Из двух факторов, формирующих структуру русских двусложных размеров, регрессивная акц. диссимиляция, конечно, более активный фактор. В течение развития русского стиха ее воздействие усилилось во всех двусложных размерах во втором и третьем десятилетии XIX в., а затем, в XX в., в общем ослабело. Это еще одно доказательство активности стихотворного ритма.