О западной литературе

Потеря памяти главным героем как средство остранения действительности – прием не уникальный и не новый. Он применен уже в «Големе» Мейринка, встречается и в произведениях наших дней – от «Варварского берега» Нормана Мейлера до «Мертвой зоны» Стивена Кинга. Важно, что и зачем остраняется. Рискнем предположить, что именно остраненное видение (и показ) современного западного города и – шире – цивилизации составляет основу идейного замысла романа. Для того чтобы дать читателю возможность по-новому увидеть старое, надо само это старое прописать с максимальной отчетливостью и узнаваемостью – и Лампо прекрасно понимает это.

Действие открывается и в значительной мере происходит в гигантском современном порту (Каспер учится не бояться кранов и лебедок, не считать их мифологическими чудовищами) в преддверии и в течение забастовки портовых рабочих, организованной «красными профсоюзами». Демонстрация забастовщиков в финале романа жестоко подавляется (в результате чего гибнет Каспер), причем само это подавление гиперболизируется, заставляя увидеть в современных «стражах порядка» фашистских молодчиков. Тема фашизма, столь сильная в других произведениях Лампо, здесь заявлена не впрямую, но достаточно весомо. Вспомним, кстати говоря, фильм Жана Кокто «Орфей» (и служителей ада в узнаваемо эсэсовском обличье), показ которого в оккупированной Франции вылился во всенародную антифашистскую демонстрацию. Но продолжим последовательный рассказ о замысле Лампо. Из порта путь Каспера лежит в город – увиденный и показанный как некий Содом накануне серного ливня. Сластолюбие власть имущих (к которым когда-то как знаменитость принадлежал и герой романа) показано со многими отталкивающими подробностями; простодушный взгляд Каспера срывает одни покровы за другими – и вот прекрасная женщина на его глазах превращается в омерзительное животное (в буквальном смысле слова), шествие на кладбище оказывается шествием мертвецов, старухи-цветочницы становятся парками, прядущими нити человеческих судеб, бессмысленно подхихикивая, и только алхимики и книгочеи теплят свои лампады и колбы, понимая, однако, всю придуманность этого «идеального» занятия по сравнению с тупым механистическим разгулом, охватывающим все и вся.

Картина этого (неназванного) Антверпена во многом напоминает Амстердам, увиденный и показанный семьдесят лет назад Мейринком в романе «Зеленый лик», – совпадения здесь (как и в случае с Казаком) на грани заимствования, – но если Мейринк, рисуя свою апокалипсическую картину, предлагает лишь мистическую ее расшифровку, то Лампо, балансируя на весах магического реализма, тяготеет все же к реальности. Не случайно, думается, магический кристалл, искажающий зрение Каспера и заставляющий его видеть мертвецов во всех сытых, не срабатывает в окружении портовых рабочих, добродушного трактирщика Джонатана и его прелестной дочери: эти люди, столь же простодушные, как сам Простодушный, оказываются живыми – они вне преисподней, хотя и у входа в нее, они защищены, как бы заговорены от суетного городского небытия трудом и состраданием – тем, чего в этом городе днем с огнем не найдешь.

И все же далеко не все в романе поддается рационалистическому объяснению. Каспер действительно обладает способностью укрощать своим искусством диких зверей (как некогда Орфей), алхимики и чернокнижники действительно живут в современном городе, старухи-цветочницы действительно умеют заглянуть в будущее. Кажется, однако, что вопреки собственным теоретическим выкладкам Лампо не столько следует в данном отношении канону магического реализма, сколько вводит в ткань повествования некие поэтические по своей природе метафоры, образы и знаки, не поддающиеся одномерному прочтению, но тем не менее вполне соотносимые с реальностью. И вообще его манера письма отличается повышенной поэтичностью, что особенно очевидно в сравнении с «чистым беллетристом» Ванделоо.

Мастером притчи предстает в своих новеллах (самый сильный жанр в его творчестве) и Ванделоо, но параболичность эта совсем другого рода. Откровенно реальная, порой намеренно заниженная ситуация заостряется здесь до гротеска, а гротеск приобретает неожиданно фантастические черты. И все это сплавлено воедино ощущением опасности, предельной ненадежности человеческого существования: герои писателя – будь то трогательно влюбленные друг в друга юноша и немолодая женщина (роман «Уроки английского»), деловые люди, стремящиеся к преуспеянию и успеху (киносценарий «Мужчина пятидесяти лет»), или клерки, делающие первые шаги на чиновном поприще («Стена»), замужние дамы в критическом возрасте («Трава») или одинокие опустившиеся старухи («Залог за бутылки») – сходны друг с другом в одном отношении: один неверный шаг – и под ними разверзается бездна.