ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

«Правый» же, то есть более близкий к реализму фланг формалистов занимает позицию почти правильную. Он верно указывает на то, что кое–что в достижениях современного мастерства (а стало быть, и мастерства наших европеизирующих художников) должно быть принято во внимание нашим молодым советским искусством. Здесь мы должны согласиться с «правой» группой формалистов или с полуформалистами. И, однако, в их речах и статьях мы постоянно слышим ноты, которые надо отвергнуть: они кладут слишком большое ударение именно на вопросы технически формальные. Сами они до такой степени привыкли рассматривать искусство с точки зрения мастерства, что они невольно опускают, как якобы чуждое искусству, все бытовое, идейное, эмоциональное содержание, которое дает художник. Они зорким глазом ищут прежде всего привычного для себя—то есть того шика, того щеголяния собственными возможностями и лично собой, как виртуозом, которое долго составляло для них все искусство целиком. Отсюда не только недооценка главной сущности художественного произведения — его эмоционально заряженного реального содержания, — но и склонность учить художника, чтобы на первое место он ставил себя как чистого мастера.

Конечно, хорошо, чтобы художник рос как мастер, то есть развивал свою силу выразительности, но он должен это делать в нашу новую эпоху ради выражаемого, а не ради собственной оригинальности.

Возьмем хотя бы просто для примера Туркестан и Узбекистан, как они отразились в серии картин Котова[198] Рянгнной и Яковлева[199] Критики того направления, о котором я говорю, отмечают, что у Котова—этнография, у Рянгиной уклон к фламандскому реализму. И только! А почему не поставить перед собой вопрос: что должен сделать художник, если он хочет быть глазом пробуждающегося народа в этой восточной окраине Союза?

Как известно, киноглаз имеет колоссальное преимущество — он может давать вещи в движении. Но сила живописи заключается прежде всего в том, что она: 1) выбирает наиболее важные моменты, причем может уклоняться от непосредственно наблюденной действительности, дополнять или отбрасывать известные детали; 2) что она синтезирует типы и их реальную, характерную для них обстановку, что она дает все это прежде всего как красочную комбинацию, характеризующую не только окраску предметов, но игру света и воздуха вокруг них.

Дано ли все это в картинах упомянутых трех художников? Я утверждаю, что дано.

Как бы ни был я скромен, не могу же я в самом деле поставить себя в ряды таких уж наивных зрителей, которые ничего на свете не видели. Я посещал почти все музеи Европы, жил чуть ли не большую часть моей сознательной жизни в крупнейших центрах европейского искусства, интересовался и теорией и практикой изобразительных искусств. Я не отрицаю, конечно, наличия людей бесконечно более компетентных, чем я, но все же могу назвать себя культурным зрителем. И я утверждаю, что стена, посвященная Узбекистану, производит огромное художественное впечатление. Охарактеризовать ее как простую этнографию никоим образом нельзя. Каждая голова, нарисованная там, проникнута почти загадочной восточной неподвижностью и в то же время своей внутренней напряженной энергией кричит против такого впечатления. Все эти блики и тени, все эти комбинации степ, обстановки, утвари, среди которых так естественно вырастает их хозяин–человек, — все это как нельзя больше далеко от какой–нибудь холодной этнографии. А если бы этнография в самом деле сумела подняться в своих атласах, в своих учебных пособиях до уровня произведений Котова или Рянгиной, если бы наша школа действительно пользовалась учебными пособиями такой художественной высоты. — это попросту означало бы, что искусство наконец начинает занимать то место в школе, которое ему давно следовало там занять.

Критик, который подходит с точки зрения индивидуальной мерки виртуозного аромата произведения, может сказать: Узбекистан, отраженный на выставке АХРР, ничего нового живописи не дает. Но ведь это и значит, что критик остается снобом, поклонником искусства для искусства. Весьма возможно, что если упомянутые три художника прежде всего захотели бы щеголять разными франтовскими приемами, то художественная этнография или, гораздо глубже, художественное отражение социальных явлений, этюды которых они нам представили, погибли бы из–за погони за чисто внешними эффектами.