ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

Надо напомнить товарищам, стоящим на точке зрения «умеренного» формализма, что вера их, будто техника искусства последнего десятилетия XIX и первых десятилетий XX века являлась прогрессивной, ровно ни на чем не основана. Еще Фромантен доказывал, что ни один художник его времени не только не мог бы создать картину вроде «Больной» Хоха, но не мог бы даже ее скопировать. Лет пятнадцать назад французский художник Анкетен, сам по себе не бог весть какой талант, но много работавший над восстановлением техники мастеров расцвета итальянского Возрождения, предлагал всем художникам Парижа попробовать выступить вместе с ним перед публикой и написать от руки правильный «акт», то есть голое человеческое тело. Он утверждал — и никто практически не посмел его опровергнуть, — что этого не может сделать никто. Он утверждал также, что решительно никто из тогдашних французских художников, «правых» и «левых», не стоит на высоте техники наложения красок и достижения одновременно жизненного и в высшей степени эстетического эффекта рядом с любым не только крупнейшим, но и средним мастером XVI и даже XVII века.

Есть искусства, которые ретроградируют при известных условиях. Маркс в своем наброске («К. критике политической экономии. Введение») совершенно определенно устанавливает, что повышение и понижение развития искусства отнюдь не совпадает с регрессом или прогрессом пауки и техники[200] С тех пор как художник стал делать работу на рынок и при этом искусство вошло в общую рыночную систему, качество художественной продукции безнадежно понизилось. Конечно, заключительное десятилетие XIX века и начало XX века выдвинули несколько огромных талантов в области изобразительных искусств, но, как совершенно правильно отмечает откровеннейший из современных европейских критиков Ром Ландау в своей нашумевшей книге «Неподкупный Минос», само время сделало все от себя зависящее, чтобы разложить эти таланты и не позволить им подняться на высоту Рафаэля или Рембрандта.

Художники мирового Лефа только утверждали, будто у них есть высокая техника. На самом деле в их среде нельзя было даже распознать, имеет ли человек действительную живописную технику, ибо под предлогом нарочитого инфантилизма, упрощения, деформации и т. д. можно было скрыть за апломбом самую наглую бездарность и самое полное неумение.

Мне не хочется никого персонально обижать, но на выставке АХРР есть реалистические пейзажи двух художников, которые играли очень большую роль среди наших Лефов и считались мастерами.

С переходом к реализму они, разумеется, должны были дать лучшее, что могли, чтобы доказать важность своих технических достижений. Между тем они находятся в самом буквальном смысле слова в хвосте всех ахрровцев, даже наиболее слабых, — даже тех, кого включили на выставку в качестве начинающих провинциалов.

Я не говорю, что все деформаторы, футуристы и экспрессионисты лишены таланта. Среди них много талантливых людей. Я не говорю, чтобы у них не было своеобразной техники; но это — совсем иная техника, совсем иной язык. Можно быть, например, очень хорошим свистуном и очень плохим оратором. И когда живопись уходит от человеческой речи, именно тогда появляется странное требование к ораторам, чтобы они непременно сопровождали свою речь каким–нибудь залихватским присвистом.

Учиться технике, учиться мастерству необходимо. На современном Западе есть отдельные мастера (часть их была представлена и на выставке революционного искусства Запада в Москве), у которых.есть чему поучиться. Больше же всего приходится учиться у мастеров реалистических эпох, ибо для выражения того содержания, которое нам присуще, нам нужен именно усиленный, необычайно впечатляющий, художественно–идейный, стилизованный, то есть преображающий, волнующий реализм.

В очень интересной статье т. Тугендхольда («Новый мир», книга шестая) есть несколько моментов, на которых мне хотелось бы остановиться. Свою статью Тугендхольд возглавлял постановлением партии о свободном соревновании различных группировок и течений. В то же время на стр. 168 он пишет:

«Трудно было бы отыскать на выставке АХРР какую бы то ни было единую идеологическую или стилистическую платформу и ответить на вопрос, где же собственно локализируется сущность АХРР, как художественной группы. В фотографическом ли бытовизме а ля Маковский, в неоголландском ли натурализме Рянгиной, слащавом ли экзотизме Пшеничникова, в этнографизме ли П. Котова или в стилизаторстве под икону, фреску, миниатюру, лубок, которым отмечены некоторые произведения Модорова, Малыгина, Куликова, Богородского? Вот этого общего стержня, этого единого взгляда на искомую форму и искомый стиль в АХРР и нет».

Я позволю себе спросить Тугендхольда: а зачем ему быть? Разве АХРР признала себя группой, объединяющейся вокруг какой–нибудь формы, вокруг какого–нибудь стиля? Разве она представляет собой «направление» и «течение» в смысле искания такого художественно–кружкового стержня? Разве Тугендхольду неизвестно, что АХРР в своей декларации пишет: