Обратная сторона Соляриса

Сюда можно добавить ее одну цитату из мировой классики, ради нее Тарковский даже превратил станцию из дирижабля в маневрирующий спутник. Снаут тоже приложил свою мысль к этой реплике картины Шагала, полета двух влюбленных в невесомости. В оригинале, помнится, под ними был белорусский Витебск.

Любопытен в этой связи выбор Тарковским актрисы на главную роль. Известно, что сначала он не увидел ее в Наталье Бондарчук и, в общем, понятно почему. По ходу фильма происходит сближение до смешения образов матери и жены, поэтому актриса должна быть похожей, того же балто-славянского типа. Почему? Да по той же причине, по которой сказки и новогодние открытки в советское время иллюстрировались именно такими лицами. Видимо, что-то на уровне общей генетической памяти о былой доисторической сказке, когда не было вокруг никаких цивилизаций, а только Дед Мороз да наливная светло-русая баба-Ягодка.

Все-таки безупречные черты лица актрисы антропологически ближе к южной части центральной России, чем к западно-русским образцам. Но для режиссера решающим стало талантливое воплощение роли самоубийцы в фильме «Ты и я». Для «Соляриса» умение героини талантливо самоубиваться и терпеливо воскресать важнее цвета глаз и оттенка русых волос. Да и потом мягкое смешение типов вполне отражает современность.

Сближение образов жены и матери отражает и еще одну идею про любовь, как трижды рожденное чувство. Сначала она приходит в образе юной девы, требующей от мужа родительской любви и испытывающего ее своими капризами вплоть до самоубийства этой ипостаси. Затем рождается буйная и скоротечная эротическая любовь, фаза влечения и порождения новой жизни. Но и эта убийственная любовь обречена умереть, освободив место для третьей любви, более похожей на материнскую. Но только умирают все эти разные и похожие чувства не совсем, возвращаясь как «та же, но и не та». Первая любовь требует внимания «здесь и сейчас», вторая сгорает, предвкушая будущее, третья бережно хранит все прошлые моменты. А может быть там, впереди, из всех трех родится еще одна, вечная любовь?

Есть и еще одна не историческая, а психологическая интерпретация любви как проявления энергии глубокого океана, скрытого в душе человека. Без этой связи с коллективным бессознательным, дарующем спасительную энергию, отношения женщины и мужчины обречены на мучительное мелодраматическое умирание. Прежняя Хари с ее детским желанием быть любимой, просто капризна и неинтересна. Другое дело – вновь рожденная героиня, равная Океану по мощи и по влиянию на ход вещей.

Да, образ Криса в фильме воссоздан строго по букве романа Лема . Он выглядит слишком серьезным, испуганным, дезориентирован, каким угодно, но только не романтическим героем. Однако сама логика сюжета, романтика положений заставляет его поступать так, как диктует любовь, пусть пока извне. Как тяжело больной, учащийся вновь ходить при поддержке. Но с каждым шагом внутреннее умение возвращается, и встреча с матерью во сне, первая улыбка Криса означают то самое – пробуждение любви, своей связи с «океаном во мне».

Другой способ обоснования правильности нашего прочтения фильма – это проследить диалог между Тарковским и Лемом по поводу притчи в романе. Такой диалог есть, хотя и намеренно замаскирован режиссером. Но без этого совсем непонятна символика отдельных эпизодов и планов, например, самого крупного и несколько странного профиля Криса в конце фильма. Собственно, это необходимый намек на то, что другой план в каюте Снаута сразу после прибытия Криса – не случаен.

Я уже обещал, что не стану раскрывать «тайну Снаута». Тарковский тоже, по всей видимости, не хотел раскрывать на публику этот секрет Лема, но лично для него акцентировал внимание на своем знании. Умеющий видеть да увидит.

Чтобы увести внимание от этой не самой значимой для фильма темы, Тарковский еще и перепутал «гостей». Второго скрытого Лемом «гостя» – девочку он тоже без труда угадал, но отправил ее в морг к Гибаряну. А для Сарториуса изобразил «гостя» из питерской Кунсткамеры.

Хотя с другой стороны, если все четверо мужчин как символические образы имеют в фильме другое истолкование, то и «гости» у них должны быть иными. «Гостья» Криса здесь обозначает не мелодраматическую жертву «стокгольмского синдрома», а бесконечное терпение в ожидании ответной любви, спасающей героя и всех.

Соответственно, «гость» русского Фауста отражает его веру в гомункулюса, в рождение «нового человека» посредством передовой научной теории. Ради этой мечты все сугубо человеческое должно быть отринуто, вытеснено и забыто, чтобы не мешать рождению чистого знания. Но в том-то и дело, что подавленные и спрятанные в подсознании эмоции и психологические потребности давят изнутри, грозя сорвать крышу и вырваться в совершенно нелепом виде. Чтобы человеческое в человеке не мешало высоким материям, нужно не подавлять его в себе, а честно переживать и пройти положенный земной путь. Собственно, в этом состоит перекличка образов ученого Сарториуса и монаха Рублева.