Обратный перевод

Другая даже по отношению к гексаметру. Помните, мы говорили с вами о том, что гексаметр, при некотором условном измерении, можно как бы измерять в размере 4/4[29]. Что же касается этого (лирического) вида стихосложения, то этот принцип к нему почти неприменим: как только мы начинаем указывать при этом стихе его размер, то оказывается, что этот размер нельзя выдержать, потому что встречаются такие строфы, при которых надо его менять. Это действительно проблема. Это была проблема для всего процесса осмысления такого стихосложения в

XIX и XX веке, потому что в XIX веке те теоретики стиха, которые очень тесно сближали музыку и поэзию (по причинам, которые вам совершенно ясны), думали, что надо такой стих приводить к некоторого рода музыкальному такту[30]. Но если так, то возникают такие такты, где получаются некоторого рода квартоли, что ли. И те теоретики античной музыки и античного стиха, которые слишком сближали стих с музыкой, определяя размер сапфического стиха как 3/4, ничего не могли поделать с тем отрезком строфы, где размер изменялся на 4/4, и они выписывали квартоль. Им очень хотелось, чтобы, как в европейской музыке

XVIII века, определенный такт все время повторялся. Л коли так, то здесь ничего не остается, как написать квартоль вместо этого предполагаемого нечетного размера. Однако это заблуждение, связанное с тем, что мы не знаем греческой музыки, не знаем толком, как она исполнялась, и все-таки нужно предположить, что здесь в основе лежит не тот привычный нам такт, а очень своеобразное движение ритма, одновременно музыкального и поэтического, которое не устраивает никаких чрезмерных сложностей посреди стиха, а поступает очень естественно. Стих следует за движением определенной мелодии, мелодия подчиняется определенного рода стиху, и, скорее, естественнее предположить, что если длительность слога близка к длительности музыкальной, то здесь меняется такт — происходит перестроение на ходу. Здесь нет механического следования некоему математическому принципу: уж если 3/4, то чтоб везде было 3/4, и т. д. Этого, видимо, нет, а есть очень живое соединение музыки и стиха, где не страшно в середине стиха появление такта, чуждого своему окружению. Но это только полбеды, потому что поэтическое мышление осуществляется на самом деле, не в пределах стиха, а в пределах целой системы, в данном случае строфы из четырех стихов.

 ведь мы с вами разбираем простейшие примеры. Как я уже говорил, греческая монодическая лирика значительно проще хоровой, где строфы строятся не таким простым способом, а каждый раз заново и способом таким сложным, что его до самого начала XIX века никто не в состоянии был разгадать.

Тем не менее все это очень просто. Видно, что стих составлен из определенного рода метрических отрезков. Что они не похожи друг на друга — это особенность всей греческой лирики. Они не похожи друг на друга по длительности, по внутреннему устройству, и они как бы склеены вместе. Но склеенность эта не мешает тому, что мышление поэтическое осуществляется в пределах целой системы. Значит, в голове поэта существует очень живое представление о тех больших единицах, которыми он мыслит, причем вполне естественно. Но мало этого — получается, что мышление поэтическое не ограничивается пределами строфы — так, как привычно было поэту XIX века, который, если он мыслит четверостишиями, то как правило в конце каждого четверостишия ставит какой-то, довольно-таки основательный, знак препинания, как бы заканчивая фразу, — и начинает следующее, такое же, четверостишие. И когда композитор XIX века кладет на музыку такие четверостишия, то он, естественно, делает в конце четверостишия некоторое завершение, и затем следующий куплет может быть даже повторением музыки предыдущего куплета — в простейшем случае, как это было во времена Глинки, Даргомыжского и даже значительно позже. Сама возможность куплетного построения музыкального произведения основана на том, что поэтическое мышление работает такими строфами и каждая строфа завершается — ну, точкой, скажем. Завершение этой системы совпадает с завершением синтаксической конструкции, и наступает повторение той же самой системы. Античная же поэзия с этим почти не считается: оказывается, что в конце строфы может не быть ничего, — ни точки, ни запятой, ни точки с запятой (пользуясь нашими современными представлениями о знаках препинания). В конце концов следующая строфа может продолжаться (начинаться?), при том что синтаксически предыдущая строфа вовсе не кончилась. Отсюда следуют некоторые предположительные выводы относительно характера музыки античной, которая сопрягается с такого рода стиховым мышлением.