Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды

Конструктивность нового силуэта и четкая организованность его графической орнаментации повлекли за собой разделение всей формы костюма на контрастирующие плоскости. Они могли быть окрашены разным тоном и цветом; они могли быть наполнены различным ритмом и размером деталей и орнамента. Раздробленность декора, уложенного в крупные орнаментальные композиции, как показали ландскнехтские моды, часто сопутствуют периодам влияния авторитарного психотипа.

Это ярко видно в иллюстрациях моды (рис. 155), в которых наблюдается резкий контраст светлого и темного тона и контраст рядов мелкого декора в сочетании с гладкокрашеными поверхностями. Декор этих костюмов можно сравнить с парадом войск на площади, где каждый батальон окрашен в свой цвет и все вместе они ложатся в лаконичный графический орнамент из крупных пятен. Цвета костюма стали насыщеннее и темнее. Их часто комбинировали с черными. В платьях стиля бидермейер контрастирующие пятна дополнительно подчеркивались яркими контрастными линиями отделок по краю, придавая декору дополнительную жесткость.

К закату авторитарного периода в 1870 году костюм стиля бидермейер окончательно сформировался. Конструктивные линии лифа в нем подчеркивали горловину. Они спускались к талии и по бедрам ниже расходились плавными закругляющимися линиями на спинку, откуда стекали каскадами сложных драпировок, исчезающих в шлейфе. Чтобы еще более акцентировать красоту драпировок на спинке и ниже, к концу этого периода отказались от кринолина и создали новую форму конструкций под юбками, которые назвали «кринолетт» и «турнюр»[73] (а в народе – «виляющий хвост лобстера»). Именно эта новая конструкция и позволяла создавать водопад скульптурно уложенных драпировок, складок и сборок сзади. С появлением турнюров в конце авторитарного периода акцент и вся сложность декора сместились назад на юбку. Лаконичный дизайн самого платья лишь оттенял сложность драпировок сзади (рис. 156).

Французский костюм

Французская интерпретация тяжеловесного и грубоватого стиля бидермейер отличается женственностью (рис. 157). В пышных бальных платьях этого добивались контрастом объема юбки и узкой талии, формой V-образной горловины и декольте. В будничных костюмах использовали длину рукава % даже в холодные сезоны. Притом что в платьях были контрастные цвета, их делали сложных оттенков, придающих колористической гамме жемчужность, перламутровость или контрастно подчеркивающих нежность цвета. Женственными были и телесные оттенки полупрозрачных тканей, и орнамент кружевных отделок, крупных бантов, кистей и розочек на них. Тем не менее, при всей мягкости и гармоничности дизайна, в целом отделка выглядела интерьерной, помпезной, массивной – дама в таком костюме выглядела живым памятником себе.

Периодам влияния авторитарного психотипа свойственно особое внимание к деталям костюма с сексуальным подтекстом.

Так и в этот период появилась кратковременная мода на черные шейные бархотки. Она пришла со скандального полотна «Олимпия» Эдуарда Мане 1863 года, которое современники считали вульгарным и аморальным. Эту картину требовали не только снять с экспозиции, но и уничтожить вовсе. Черная бархотка вокруг шеи, напоминающая ошейник, резко контрастировала с белизной обнаженного тела куртизанки. Ярым защитником картины выступил популярный тогда Эмиль Золя, известный захватывающими любовными романами в литературе и статьями о моде в женских журналах. Это добавило еще больше масла в огонь. С этого момента бархотка на шее завоевала моду во всей Европе. Эта скандальная деталь костюма остается фетишем и в наши дни.

а)

б)

157. а) 1865 г. Платье. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США;

б) Справа: 1864 г. Бальное платье. Эмиль Пинга. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США