Образцы безоглядной воли

Творчество Годара служит примером эстетики (и, разумеется, темперамента и восприимчивости), противоположной эстетике Брессона. Моральная энергия, воодушевляющая фильмы Брессона, рождает аскетизм совершенно иного рода: тяжелый труд бесконечного самовопрошания, становящийся составной частью произведения искусства. «С каждым годом, — сказал он в 1965 году, — мне все больше кажется, что величайшая проблема при съемке фильма — решить, где и почему начинать кадр и почему его кончать». Дело в том, что Годар способен предусмотреть только случайное решение этой проблемы. Если каждый кадр автономен, никакое размышление не может сделать его необходимым. Поскольку фильм для Годара — это прежде всего открытая структура, различие между существенным и несущественным в каждом конкретном фильме оказывается бессмысленным. Как не существует абсолютных устойчивых стандартов для определения композиции, продолжительности и места кадра, так не существует и разумной причины для исключения того или иного элемента из фильма. За якобы поверхностными характеристиками, которые Годар дает многим своим картинам, скрывается точка зрения на фильм скорее как на коллаж, чем единство. «„Безумный Пьеро“ — это на самом деле не фильм, а попытка снять кино». О «Двух или трех вещах»: «В целом это не фильм, а попытка фильма, представленная как таковая». «Замужняя женщина» фигурирует в заглавных титрах как «Фрагменты съемки, произведенной в 1964 году». В субтитрах «Китаянки» значится: «Фильм в процессе производства». Утверждая, что он представляет зрителю не более чем «попытки» или «усилия», Годар признает структурную открытость или произвольность своего произведения. Каждый фильм остается фрагментом в том смысле, что возможности его создания так и не были использованы до конца. При приемлемости и даже желательности метода сопоставления («Я предпочитаю просто располагать вещи рядом»), посредством которого Годар помещает рядом противоположные элементы, не примиряя их, в его фильмах действительно не возникает внутренней необходимости в завершении, как в фильмах Брессона. Зрителю должно казаться, что каждый фильм либо внезапно прервали, либо так или иначе произвольно завершили, нередко насильственной смертью одного или нескольких героев в последней части, например в фильмах «На последнем дыхании», «Маленький солдат», «Жить своей жизнью», «Карабинеры», «Презрение», «Мужское-женское» и «Безумный Пьеро».

Нетрудно догадаться, что Годар выступает в защиту этой точки зрения, настаивая на связи (а не на различии) «искусства» и «жизни». По словам Годара, у него никогда не возникало чувства, которое, на его взгляд, должен испытывать писатель: «что я провожу различие между жизнью и вымыслом». Он встает на знакомую мифическую почву: «Кино находится где-то между искусством и жизнью». О «Безумном Пьеро» Годар писал: «Жизнь — это предмет, с такими атрибутами как границы и цвет. …Жизнь сама по себе, какой мне хотелось бы ее запечатлеть, используя панорамные кадры на природе, фиксированные кадры при съемке смерти, короткие планы, длинные планы, тихие и громкие звуки, движения Анны и Жан-Поля. Короче, жизнь заполняет экран, как вода из крана наполняет ванну, которая одновременно с той же скоростью опустошается». Это, по словам Годара, и отличает его от Брессона; последний, снимая фильм, имеет в голове «представление о мире», которое «пытается воспроизвести на экране» или, что одно и то же, «представление о кино», которое он пытается «применить к миру». Для такого режиссера, как Брессон, «кино и мир — это формы, которые надо заполнить, тогда как в „Пьеро“ нет ни формы, ни содержания».

Конечно, фильмы Годара — не ванна, и он, точно так же и в той же мере, как Брессон, испытывает сложные чувства по отношению к миру и своему искусству. Но, несмотря на лицемерную риторику Годара, противопоставление Брессону остается. Для Брессона, который сначала занимался живописью, ценность искусства кино (весьма немногих фильмов) состоит именно в аскетизме и строгости кинематографических средств. Для Годара — в том факте, что это искусство раскованно и неразборчиво использует среду, дающую фильмам, даже посредственным, власть и надежду. Фильм может использовать разные формы, разные техники и точки зрения, однако его нельзя отождествить ни с одним из его главных компонентов. На самом деле кинорежиссер обязан показать, что ничего не отвергает. «В фильм можно включить что угодно, — говорит Годар. — В фильм нужно включать что угодно».