Образцы безоглядной воли

И тем не менее Годар справедливо утверждает, что, по сравнению с Брессоном, он находится «вовне». Для этого он, во-первых, постоянно меняет точку зрения, с которой рассказывается фильм, сопоставляя противоположные нарративные элементы: реалистичные аспекты истории располагаются рядом с самыми невероятными; образы перемежаются письменными знаками; в диалог вклинивается декламация «текстов»; статичные интервью сменяют стремительные действия; голос рассказчика объясняет или комментирует действие и т. д. А во-вторых, Годар изображает «вещи» подчеркнуто нейтрально, в отличие от брессоновского глубоко интимного восприятия вещей как предметов, которыми люди пользуются, обсуждают, любят, игнорируют или ломают. Вещи в фильмах Брессона, будь то ложка, стул, кусок хлеба, пара ботинок, всегда несут отпечаток человеческого использования. Важно, как ими пользуются: ловко (как заключенный пользуется ложкой в «Приговоренном к смерти», а героиня «Мушетт» — кастрюлькой и мисками, чтобы сварить на завтрак кофе) или неумело. В фильмах Годара вещи демонстрируют полностью отчужденный характер. Примечательно, что ими пользуются с безразличием — ни ловко, ни нескладно; они просто здесь. «Вещи существуют, — пишет Годар, — и если им уделяют больше внимания, чем людям, то именно потому, что они существуют дольше этих людей. Мертвые предметы еще живы. Живые люди часто уже мертвы». Служат ли вещи поводом для визуальных комических эффектов (как дремлющая яйцеклетка в «Женщина есть женщина» и киноафиши на радиостанции в «Сделано в США») или же вводят элементы большой пластической красоты (тлеющий кончик сигареты, сходящиеся и расходящиеся пузыри в чашке с горячим кофе в «Двух или трех вещах»), они всегда находятся в контексте эмоционального разобщения и способствуют его усилению. Самая заметная форма фрагментированного изображения вещей у Годара — его двусмысленное погружение в привлекательность образов поп-культуры и лишь отчасти ироничная демонстрация символов городского капитализма: автоматов для игры в пинбол, коробок со стиральным порошком, мчащихся машин, неоновых вывесок, рекламы, модных журналов. Эта зачарованность отчужденными вещами диктует выбор места действия большинства годаровских фильмов: скоростные шоссе, аэропорты, безликие номера в гостинице или бездушные квартиры в новостройках, ярко освещенные ултрасовременные кафе, кинотеатры. Обстановка и место действия его фильмов — ландшафт отчужденности, изображает ли Годар с пафосом незначительные факты из современной жизни неприкаянных горожан (мелких хулиганов, неудовлетворенных домохозяек, студентов-леваков, всегда присутствующих в его фильмах проституток) или представляет антиутопические фантазии о жестоком будущем.

Вселенная, воспринимаемая как глубоко дегуманизированная или разъединенная, — это вдобавок такая вселенная, где можно с легкостью «присоединиться» то к одному из ее компонентов, то к другому. И вновь позиции Годара можно противопоставить позицию Брессона, которая изначально избегает «присоединения» и, следовательно, в любой ситуации ищет глубину. В фильмах Брессона присутствует органичный и взаимозначимый обмен личной энергией, который нарастает или иссякает (так или иначе объединяя повествование и придавая ему органичную конечную цель). У Годара нет по-настоящему органичных связей. В атмосфере боли возможны всего три ни с чем не связанных реакции подлинного интереса: насилие, испытание «идей» и трансцендентность внезапной, случайной романтической любви. Однако любая из этих возможностей воспринимается как подлежащая отмене или фальшивая. Не решая проблему, а, скорее, уничтожая ее, они не являются актами самореализации. Было замечено, что многие из фильмов Годара проецируют мазохистский, граничащий с женоненавистничеством взгляд на женщин, а также стойкие романтические идеи, касающиеся «пары». Странная, но довольно знакомая комбинация установок. Подобные противоречия выступают психологическими или этическими аналогами основных формальных допущений Годара. В произведении, задуманном как неокончательное, ассоциативное, составленное из «фрагментов», построенное на (частично алеаторном) соседстве противоположных элементов, любой принцип действия или любое твердое эмоциональное решение обречено на фальшь (с этической точки зрения) или противоречивость (с психологической).