Образцы безоглядной воли

Не озадачиваясь вопросами формальной чистоты — для фильма сгодится любой материал, — Годар тем не менее вовлечен в крайне рискованное пуристское предприятие: он пытается изобрести структуру фильма, который разворачивался бы в «подлинном настоящем времени». Пытается снимать фильмы из реального настоящего, а не рассказывать историю из прошлого, то, что уже произошло. Здесь, разумеется, Годар движется в том направлении, которое уже освоено литературой. До недавнего времени беллетристика была искусством прошлого. Когда читатель приступает к чтению, события эпоса или романа уже погружены (как бы) в прошлое. Однако во многих новых произведениях события проходят перед нами будто в настоящем, сосуществуя со временем повествующего голоса (точнее, со временем, в каком к читателю обращается повествующий голос). Таким образом, события существуют в настоящем, по меньшей мере в том настоящем, в каком живет сам читатель. Именно по этой причине такие писатели, как Беккет, Стайн, Берроуз и Роб-Грийе предпочитают использовать настоящее время или его эквивалент. (Другая стратегия: различие между прошедшим, настоящим и будущим в повествовании специально сделать загадкой, к тому же не имеющей решения, как, например, в некоторых рассказах Борхеса и Ландольфи или в «Бледном огне» Набокова.) Но если подобный прием возможен в литературе, то сделать то же самое в кино можно даже с бо́льшим успехом, поскольку повествование в фильме ведется только в настоящем времени. (Все, что возникает на экране, относится к настоящему, независимо от времени действия.) Для того чтобы кино воспользовалось своей естественной свободой, его связь с рассказыванием «историй» должна стать гораздо более свободной и менее буквальной. История в привычном смысле слова — как нечто, уже случившееся, — уступает место сегментированной ситуации, в которой упразднение некоторых экспликативных связей между сценами создает впечатление действия, постоянно начинающегося заново, развертывающегося в настоящем времени.

В силу необходимости это настоящее время должно возникать как в некоторой степени бихевиористский, внешний, антипсихологический взгляд на человеческую участь. Ибо психологическое понимание требует одновременно удерживать в памяти три временных измерения: прошлое, настоящее и будущее. Видеть человека с психологической точки зрения — значит учитывать временные координаты, в которые он помещен. Искусство, стремящееся к настоящему времени, не может претендовать на «глубину» или проникновение во внутренний мир человека. Этот урок уже преподан нам в произведениях Гертруды Стайн и Сэмюэля Беккета. Годар демонстрирует то же в кино.

Годар прямо упоминает об этом всего однажды, в связи с фильмом «Жить своей жизнью», который, по его словам, он «строил… по сценам, чтобы подчеркнуть театральный характер фильма. К тому же это разделение соответствовало взгляду на вещи извне, который лучше помогал мне ощутить, что происходит внутри. Иными словами, этот метод противоположен тому, который использовал Брессон в „Карманнике“, где драма видится изнутри. Но как изобразить то, что „внутри“? Я полагаю, благоразумно оставаясь снаружи». Несмотря на то, что пребывание «снаружи» подразумевает очевидные преимущества — гибкость формы, свободу от наложенных ограничений, — выбор не так очевиден, как полагает Годар. Пожалуй, проникнуть «внутрь» в том смысле, который Годар приписывает Брессону, невозможно; этот метод отнюдь не сводится к считыванию мотивов и раскрытию внутренней жизни персонажей, как это делалось в реалистических романах XIX века. В самом деле, согласно этим критериям, Брессон сам находится «вне» своих героев; к примеру, он больше увлечен их телесным присутствием, ритмом их движений, тяжким бременем их невыразимых чувств.