Образы Италии

Беренсон, добывший «на практике» методы своих художественных исследований, избрал объектом первой работы Лоренцо Лотто как труднейшую из всех тем итальянского Возрождения. Вечно странствующий, вечно неровный и неожиданный, одинокий и в то же время легко заражающийся от искусства других, беспомощный, восхитительный, расхолаживающий, выходящий вперед из своей эпохи и вдруг далеко отстающий от нее, Лотто является поистине жестоким искусом для всякого исследователя. Беренсон не потерпел крушения на нем: он раскрыл многое в личности и в творчестве Лотто, и во всех отношениях замечательна и удачна его книга, названная «опытом построяющей критики». В этом «опыте» что именно принадлежит, однако, неподражаемому критическому дарованию автора и что можно отнести на долю примененных им методов? Исследуемые кем-либо другим, дали ли бы они те же самые, всецело удовлетворяющие их результаты? О методологии художественных исследований, о том, что называется «художественной критикой» или «историей искусства» вообще, вполне уместно задуматься в Бергамо, потому что это город «отца» современной стилистической науки учителя Беренсона, учителя, в сущности, всех, кто писал об итальянском искусстве за последние двадцать или тридцать лет, перевернувшего вверх дном все традиционные определения картин и перечеркнувшего все каталоги европейских галерей знаменитого Джованни Морелли.

На пути, соединяющем верхнее и нижнее Бергамо, среди тенистых садов и каменных стен, увитых глициниями, расположилась «Академия», заключающая в себе картинные галереи Каррара, Локис и Морелли. Многое делает это собрание одним из интереснейших в Италии. Жаждущий «находок» не без пользы проведет часы в маломодных залах бергамской Академии. Не взывают ли к его критической проницательности особенно многочисленные в ней и неясные «джорджонески»? Не ожидают ли его приговоров «Орфей и Эвридика» или юный и женственный Иоанн Евангелист, в котором даже Морелли и Фриццони не пожелали угадать феррарца Эрколе Роберти. Дух критической переоценки положительно витает здесь, как некое спиритуальное наследие величайшего dilettanto[280] нашей эпохи. Но, кроме того, и вполне реальное богатое наследство оставил после себя знаменитый критик: при виде Лионелло д’Эстэ работы Пизанелло, при виде боттичеллиевского портрета Джулиано Медичи собиратель может только вздохнуть о тех временах, когда не залы публичной галереи, существующей для всех и ни для кого, но свой дом еще возможно было населить такими шедеврами.

Джованни Морелли был страстным собирателем, это объясняет в нем многое, может быть главное. Опытное изучение картин, основу которого он положил в своих книгах, родилось из его собирательского опыта. Когда в 80-х годах вышли в свет под будто бы русским псевдонимом Ivan Lermolieff его первые книги, полные весьма ядовитых суждений по адресу авторитетнейших хранителей немецких галерей, то был голос практика ради самого себя, а не ради каких-либо общих выводов проделавшего увлекательную работу художественного распознавания. Морелли был естествоиспытателем по образованию, врачом по профессии. Методы точных наук как будто бы дали ему в руки могущественнейшее исследовательское оружие. Они позволили ему сохранить перед картинами необходимое критическое хладнокровие. Морелли впервые взглянул на старых мастеров не чужими, но собственными глазами, испытанными к тому же в точном наблюдении. Биографическая легенда и культурно-историческая характеристика отошли для него на второй план, уступая место факту картины, единственному достоверному объекту исследования. И в этом факте существеннейшим для «эстетической морфологии» оказалось как раз второстепенное, устойчивейшим — случайное, характернейшим — непроизвольное.