Образы Италии

Наша эпоха не имеет ясного отношения к искусству. Современная живопись существует неведомо для кого и для чего, и достижений ее не ждут ни стены храмов, ни стены дворцов, ни стены частных жилищ. Не имея истинного обиталища, ютится она на выставках или в музеях. Единственное живое общение, возникающее ныне между вещью искусства и человеком, не создавшим ее, рождается в страсти собирателя и коллекционера. Полный эстетический опыт для современности невозможен, в сущности, вне опыта собирательского. Ни один самый сведущий критик или историк искусства не владеет тем отношением к искусству, какое доступно, однако, для вызывающего его скептические улыбки любителя и коллекционера. Эти люди, которые могут взять в руки картину, поместить ее так, как им того хочется, глядеть на нее тогда, когда это им вздумается, или хотя бы не глядеть на нее вовсе, — единственные, поддерживающие в современном обществе вещественную связь с искусством. Все остальные принуждены питаться музейными абстракциями. Безличное и бесстрастное государственное собирательство повсюду сменяет собирательство частное, полное личных страстей и вкусов. Есть что-то весьма грустное в зрелище этого социального заблуждения, но самые крупные социальные несчастья не бывают ни анахронизмами, ни абсурдами. Всегда нечто ответствует им в духе и в смысле времени. Музей не только изобличает материальное разобщение человека с искусством, которым явно грешит наша эпоха, но он свидетельствует и о некоем новом возникающем отношении, зиждущемся на новых человеческих способностях. Утеряв соприкосновение с вещью искусства, мы приобрели способность так остро, как еще никогда, реагировать на художественные абстракции. Не наши все эти бесчисленные картины в бесконечных музеях и галереях, усеявших просвещенную Европу, но они живут какой-то глубоко внедрившейся в наше сознание жизнью. Физическое удаление от них возмещается нашей многократно возросшей душевной впечатлительностью. Нельзя поэтому думать, что критически-художественное исследование должно остановиться на том, что достигнуто мореллианизмом в лице Беренсона. Задача всякого работающего в искусстве непрерывно повышать в себе и в других уровень эстетической восприимчивости. Материальное разобщение, в котором мы не повинны, но против которого мы бессильны, может быть искуплено лишь слиянием спиритуалистическим. Формальным анализом, стилистической критикой не исчерпываются, разумеется, здесь все возможности. Раскрывая нам сущность сделанного, «беренсонианизм» покидает нас на таинственнейшем пороге замышленного. Являя нам день осуществлений, он лишь подводит нас к пределам творческой ночи. Здесь, оставленные им, стучимся мы в заветные двери художественной концепции.

Удастся ли нам проникнуть в эту сокровенную область творчества? Теснимые материалистическим адом нашей эпохи в рай чистых абстракций, мы можем быть лучше подготовлены теперь, чем когда-либо, чтобы понять знаки населяющих ее образов. Творческое воображение старых мастеров, быть может, постигаем мы слишком по-своему нашим болезненным, обостренным, замкнувшимся от действительности воображением. Но, во всяком случае, именно оно, и ничто другое, производит то необходимое вмешательство в нашу жизнь, то прямое воздействие на нас, вне которого бессмысленно и ничтожно всякое «занятие искусством». Концепция художественного творчества является ныне очередным искусом для критических догадок. Экспериментализм Морелли научил нас не уходить в сторону от картины и не искать объяснений ее в чем-либо ином, кроме нее самой. Формализм Беренсона раскрыл законы ее построения. К моменту возникновения картины направляется теперь наша критическая проницательность. За фактом искусства мы стремимся увидеть породившую его эстетическую идею, художественная феноменология должна уступить место художественной идеологии.