Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Инструктируя своих звезд перед дублем, Мельвиль часто цитировал надпись с ренессансной фрески, на которой кавалькада мертвецов встречает отряд напомаженных аристократов, приветствуя их фразой: «Мы были как вы, вы станете как мы». Ибо война превратила в мертвецов даже выживших, отняв у них право на надежду.

Не потому ли и Годар, пригласивший Мельвиля на роль камео в свой манифест «На последнем дыхании», вложил в уста писателя Парвулеску, дающего пресс-конференцию прямо в аэропорту Орли, ставшую моментально культовой реплику. На вопрос журналистки о творческих планах Мельвиль-Парвулеску отвечает: «Стать бессмертным, а затем умереть».

Мельвиль, обессмертивший Париж 50–60-х — все эти ночные кабаре с обязательным джазом, стриптизом и двойным бурбоном, в котором плавится то ли от накала страстей, то ли от человеческого равнодушия лед, — на самом деле снимал Париж, которого не было, да и не могло уже быть. Согласно Мельвилю, Париж, как и парижане, после войны вряд ли имел право на существование. Вдохновивший своим кинематографическим бусидо новую волну и во многом поощрявший ее свершения, Мельвиль, в сущности, верил, что на пепелище Второй мировой всегда будут произрастать лишь цветы зла, а для снятия проклятия должно пройти столько лет, сколько требуется могиле, например его собственной, чтобы прийти в полное запустение. Но вот прошло семьдесят, а в Европе новая война. Не значит ли это, что отчасти Мельвиль заблуждался, эстетизируя тишину, и молчание — не последний акт сопротивления, а всего лишь капитуляция?

№ 28, 26 августа 2022

Искусство ниоткуда. Как послевоенные художники отменили прошлое (Анна Толстова, 2022)

Авангард вслед за итальянскими футуристами возлагал на войну большие эстетические надежды: разрушить старый мир и его культуру до основания, построить новый мир и новую культуру — ab ovo. Великая война, поначалу встреченная с таким воодушевлением по разные стороны фронтов, надежд на обновление не оправдала — напротив, реакцией на нее стал повсеместный «возврат к порядку», к классическому порядку. Однако Вторая мировая, которую бывший авангард, умудренный дадаистским скепсисом, встречал безо всякого воодушевления, действительно привела к радикальному обновлению — в искусство пришло поколение художников ниоткуда, без школы, традиции и корней.

В 1942 году художник-футурист Энрико Прамполини, одно время близкий к Баухаусу и группе De Stijl, выдающийся сценограф (его дарования пригодились при оформлении грандиозной римской «Выставки фашистской революции» 1932–1934 годов) и искренний приверженец фашизма, написал картину «Метаморфозы героя и новой Европы». Герой — в виде обломков античной мраморной статуи — лежит в могиле, над ней, разрывая покрывала, рыдает женщина, а подле парят в безвоздушном пространстве геометрические фигуры и символы-иероглифы, напоминающие о Кандинском и ван Дусбурге и складывающиеся в какое-то таинственное послание. В 1930-е годы фашистские критики интерпретировали принцип метаморфоз в творчестве Прамполини как выражение «духа господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем». Прамполини увлекался аэроживописью, хотя и не был среди самых ярких ее представителей, ценителей той пикантной перспективы, когда города и земли (особенно эфиопские и североафриканские, столь любезные глазу «господствующей расы, помнящей о том, что когда-то она безраздельно властвовала над всем Средиземноморьем») увидены сквозь стекло фонаря пикирующего бомбардировщика. К 1942 году, когда одни города и земли старой Европы уже представляли собой результат целенаправленной работы бомбардировщиков, а другим только предстояло им стать, его энтузиазм по поводу аэроживописи и прочих милитаристских иллюзий футуризма, кажется, совсем иссяк. Он вдруг принялся оплакивать руины классической культуры, однако новой Европе они не понадобятся — будь то руины античной классики или классики модернизма.