Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Собранная Жаном Дюбюффе коллекция хранится в Лозанне: Collection de l’Art Brut так и осталась резервацией аутсайдерского искусства, но мечта основателя о грубом художнике, художнике ниоткуда, изобретающем искусство из самого себя, все же осуществилась — в послевоенное искусство пришли десятки грубых художников ниоткуда. Некоторые, впрочем, пришли не ниоткуда, а прямо с фронта, как итальянец Альберто Бурри (1915–1995). На фронт он, новоиспеченный врач, уходил младшим лейтенантом медицинской службы и убежденным фашистом. С фронта — после службы в Северной Африке, британского плена и американских концлагерей — вернулся с одним-единственным убеждением, что искусство предпочтительнее войны и военной медицины. Освободившись из лагеря и вернувшись в Италию, он сразу взялся за кисть, но не сразу принялся изобретать искусство из самого себя — ему понадобились несколько лет бесплодных подражаний фигуративистам и абстракционистам, поездка в Париж и визит в галерею Друэна, чтобы наконец стать этим идеальным грубым художником. И тогда появились «Мешки», рваные холстины, сшитые на живую нитку и набухающие алой краской, как бинты — кровью. А потом пошли словно бы изрешеченные осколками «Железяки», опаленные огнем «Деревяшки», «Битумы», «Плесени», «Трещины» — новые грязные фактуры живописи, одной частью своего «я» вроде бы вернувшейся с войны, а другой все еще догнивающей в окопе.

№ 12, 15 апреля 2022

Корит — значит любит. Как смотрели женщины в кино застоя (Игорь Гулин, 2020)

Часто отмечалось: герои оттепели были молодыми (хуциевское «мне двадцать лет») или хотя бы моложавыми. Персонажи 70-х — повзрослевшими, немного истертыми, утратившими невинность. Коллективное старение имело глубокое воздействие на саму природу фильма. Кино вызывает аффекты: желание жить, любить, строить коммунизм (или капитализм). Молодость фокусирует и форсирует эти желания. Она прекрасна, перед ней — будущее, перспектива. Будущее, которое стало главным дефицитом эпохи застоя.

С наступлением 70-х молодые девушки и юноши практически исчезают с экрана. Если они оказываются в центре повествования, то выглядят манекенами, как в «Романсе о влюбленных» Кончаловского, или растерянными тенями, как в «Молодых» Николая Москаленко. Молодость начала 70-х оказывается не обещанием жизни, а прощанием — старостью детства. Она больше не вызывает желания, а только меланхолию. Юность буквально вытекает из советского мира в слезах Виктории Федоровой в финале «О любви» Михаила Богина. Так кончается эротизм, эпоха красавиц — женщин как объектов влечения.

(Если эротизм и встречается в кинематографе застоя, он оказывается слегка перверсен. Предназначенный ранее юности, исполненный желания взгляд смещается к подросткам, выживает у Соловьева и Асановой. Легкая склонность этой эпохи к педофилии — другая сторона ее старения.)

* * *

Есть популярная точка зрения: в период оттепели происходит освобождение женщины от оков асексуальной тоталитарной эстетики, новое обретение ею женственности, в 70-х оно продолжается. Между «Летят журавли» и «Москва слезам не верит» лежит пропасть, но фильмы эти — этапы одного пути нормализации: женщина получает право на любовь и счастье, право быть собой, а не бесполой частью системы.

Этот консервативный нарратив не замечает другой, более существенной границы. В том, что касается места женщины, разница между сталинским и оттепельным кино не столь радикальна (а советский кинематограф середины прошлого века, в свою очередь, не так уж сильно отличается от западного).

Женщина — мечта, загадка, жертва, товарищ, учитель, соблазн. Женщина, мучимая страстями. Женщина, преодолевшая их. Все эти модели вызывают простые чувства: желание, восхищение, тоску. Они работают в хорошо опознаваемой сетке гендерных, этических и эстетических координат. Конечно, в сталинской культуре это сетка замороженная, а в оттепельной — плавающая. Женщины первой эпохи — из мрамора и нафталина, второй — из плоти и воздуха. Но и там, и там они подчинены мужскому порядку.

Есть несколько главных фильмов о женщинах второй половины 60-х. Часть из них («Крылья», «Короткие встречи», «Три тополя на Плющихе») и сняты женщинами; другие, как «Июльский дождь», — мужчинами. Все они — не о том, что порядок этот нехорош, но о том, что он — игра, марево. Он держится крепким чужим взглядом. И стоит тому ослабнуть, как наступает растерянность. Начинается томительный дрейф. В эпоху застоя советский гендерный порядок меркнет.

* * *