Очерки истории европейской культуры нового времени

Критическое мышление, не останавливающееся перед критикой прогресса, обязано сегодня встать на сторону остатков свободы, тенденций движения к реальной гуманности, даже если на фоне величественного хода истории они и выглядят беспомощными.

Макс Хоркхаймер, Теодор Адорно

Хотя критика системы со стороны интеллигенции касалась, как правило, вопросов социально-политических, порождена она была проблемами прежде всего духовными. Свидетельство тому – темы наиболее значительных произведений искусства этого времени, а также философских и публицистических работ, созданных в 1940—1960-е годы левыми интеллектуалами (а других тогда в Европе практически не было).

Наиболее показательными, на мой взгляд, являются перемены, произошедшие в это время в самом массовом из искусств – кино. Высшим достижением кинематографа первого послевоенного десятилетия, несомненно, являлся итальянский неореализм. Фильмы Росселини, Де Сика, Джерми, Висконти, Де Сантиса посвящены драмам совсем простых итальянцев, вынужденных существовать в невероятно трудных жизненных обстоятельствах. Обстоятельства эти режиссеры рисуют во всех подробностях, оставаясь верными правде и глубоко сочувствуя героям своих фильмов. Своим социальным гуманизмом итальянские неореалисты очень напоминают, мне кажется, русских писателей XIX века, вышедших из «Шинели» Гоголя.

Но затем акценты в итальянском кино смещаются – в него врывается Федерико Феллини с «Дорогой» (1954) и «Ночами Кабирии» (1957), где социальная тема еще присутствует, но уже на втором плане. А на первом – мировосприятие людей, живущих нестандартной жизнью, в сознании которых реальность тесно переплетается с миром воображаемым. Затем внимание киноманов начинает привлекать Микеланджело Антониони. В 1957 году он ставит пронзительный «Крик», а через несколько лет – трилогию «Приключение», «Ночь», «Затмение», к которой примыкает знаменитая «Красная пустыня». Все эти фильмы о людях, не видящих смысла в жизни, а потому не умеющих выстроить свои взаимоотношения друг с другом. В результате из жизни этих людей уходит любовь, которая одна только и могла бы придать их существованию какой-то смысл. Общесоциальные проблемы здесь служат лишь фоном, но, тем не менее, они все еще важны. Беда героев картин Антониони как раз в том и заключается, что они не хотят принимать те стандартные ценности, которые навязывает им общество, а своих выработать не способны. Отсюда их духовная опустошенность. Неореализм уходит в прошлое. Отказывается от прежних традиций и переходит к исследованию интимных отношений между людьми Луиджи Висконти, чей фильм «Одержимость», по сути, открыл эру неореалистического кино. Какое-то время в рамках неореализма еще пытался работать молодой тогда Пьер-Паоло Пазолини («Мама-Рома»), но и он вскоре уходит в сферу межличностных отношений («Царь Эдип» и др.).

В самом конце пятидесятых во французском кино начинается «Новая волна». Годара, Трюффо, Шаброля, Рене, Ромера и других режиссеров «Новой волны» объединяла не столько единая социальная или политическая позиция, сколько желание радикально изменить роль и место кинематографа в жизни общества. Среди тех, кто оказал на этих режиссеров несомненное влияние, были совсем разные художники – неореалист Роберто Росселини, поэтичный и в то же время ироничный Жан Ренуар, непревзойденный мастер триллеров Альфред Хичкок. Используя многие приемы и методы этих мэтров мирового кинематографа, режиссеры «Новой волны», в отличие от них, категорически отказались работать ради коммерческого успеха и стали инициаторами создания так называемого «авторского кино». По мнению Трюффо, который первым выдвинул эту идею, фильм должен быть не продуктом киноиндустрии, а результатом художественного творчества прежде всего одного человека – режиссера (пусть и достигнутого с помощью всей съемочной группы). Более того, авторский взгляд на ту или иную проблему может быть выражен в развитии – не в одном только фильме, а в нескольких тематически связанных между собою картинах.