Очерки по истории русской археологии

В начале XX в. вопрос об охране памятников был поставлен в нашей литературе особенно серьезно. К этому периоду русская культура нового времени прошла уже большой исторический путь и достигла вершин и в литературе, и в театре, и в музыке, и в изобразительном искусстве. Естественно, что именно тогда проблема культурного наследия должна была встать во всей ее полноте. В начале XIX в. когда русская культура ощущала себя еще молодой, как бы недавно возникшей, эта проблема, видимо, еще не созрела. С другой стороны, в начале XX в. самые широкие масштабы приняло явление, которое в XIX в. только зарождалось. Старые дворянские гнезда пошли на слом, лопахины скупали имения и вырубали «вишневые сады». Русская дворянская культура XVIII—XIX вв. явно приходила к концу. В этот-то период исчезновения усадеб впервые беспокойство за судьбы культурных ценностей охватило не одних специалистов, но и все культурное общество.

С 1907 г. стал выходить журнал «Старые годы», где заметное место занимал раздел «Летопись вандализма», отмечавший разрушение памятников архитектуры. Многочисленные искусствоведческие публикации в этом журнале впервые ввели в научный оборот ряд замечательных памятников русского искусства. С организованной Дягилевым «выставки исторических портретов», собранных из десятков усадеб (1905), «начинается, — по словам академика И. Э. Грабаря, — новая эра изучения русского и европейского искусства... вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства»[256].

В те же годы впервые отмечается интерес к научному собиранию и изучению памятников древнерусской иконописи. Еще в 1902 г. Остроухов удивлялся, зачем В. М. Васнецов собирает иконы. Лет через десять Остроухов сам начал их собирать, и именно его собрание положило начало широкому собирательству икон в Москве и в других городах страны[257]. В годы, когда Васнецовы, Нестеров, Рерих обращались к древнерусскому искусству, как к живительному источнику, когда мотивы древней Руси зазвучали в операх Римского-Корсакова, коренным образом изменилось отношение к памятникам Киевского, Новгородского, Московского искусства. До начала XX в. памятники древнерусского зодчества были известны только узкому кругу специалистов, которые оставили немало полезных описаний, но не смогли показать эстетическую и художественную ценность искусства древней Руси. Заслуга эта принадлежит целиком XX веку и в первую очередь Игорю Эммануиловичу Грабарю (1871—1960). В монументальной «Истории Русского искусства»[258] он с изумительным знанием материала и талантом тонко чувствующего художественного критика сумел передать читателю свою увлеченность нашей древней архитектурой. Интерес к ней, возбужденный работами Грабаря, оказался столь большим, что вслед затем появилась многочисленная популярная литература (например, серия «Культурные сокровища России»).

Влияние новой школы исследователей русского искусства отразилось и на современном архитектурном творчестве. В ряде работ замечательного русского архитектора А. В. Щусева были уловлены те черты древнерусского зодчества, которые составляют неповторимую прелесть Новгородской и Псковской архитектуры (собор в Почаеве, обитель в Овруче, церковь Покрова Марфо-Марьинской общины в Москве на Ордынке). Случилось то, о чем писал в свое время Г. Д. Филимонов: древнерусский стиль возродился не в результате царских указов о постройке «византийских храмов», не в казенных творениях Тона, а в результате глубокого любовного изучения старой русской архитектуры и постижения самого ее духа.