Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Эта идея получила совсем недавно неожиданное подтверждение и продолжение в области музыкальной критики. Я имею в виду статью Александра Махова «“Музыка” слова: из истории одной фикции» [Махов 2005]. Махов исследует долгую двустороннюю традицию заимствований терминов между музыкальными и литературными критиками. В конце статьи речь идет о «полифонии» у Бахтина. Махов отмечает, что Бахтина критиковали за то, что он использовал музыкальный термин якобы не точный, допускающий смешение области слов и области звуков, паразитирование одних средств художественного выражения за счет других. Такая критика, по мысли Махова, не адекватна сути дела по двум причинам. Во-первых, термин «полифония» (как и понятие «сонатной формы») впервые появился у средневековых теоретиков музыки под влиянием риторики; Бахтин, так сказать, вернул этот термин в родной дом. А во-вторых, бахтинскую полифонию неправильно отрывали (обычно воспринимая ее в секулярном контексте) от двух других ценностных измерений, которые Бахтин вводит в свою книгу о Достоевском в связи с той же самой проблемой полифонического романа, – таковы понятия «одновременности» и «вечности». Оба этих взаимодополняющих термина находятся в известном напряжении с понятием «диалог» – понятием, которое для многих из нас ассоциируется скорее с динамичностью, линейностью, мирской посюсторонностью, взаимной реактивностью. Диалог в этом смысле – слуга свободы: во всяком случае – постольку, поскольку диалог создает неожиданное и новое. А между тем «одновременность» и «вечность» гармонически сочетаются в средневековой полифонической музыке и более всего соответствуют духу Средневековья. Больше того, в своем историческом контексте сакральная полифония была музыкальным эквивалентом аллегории, то есть мистической одновременности событий Ветхого Завета и их соответствий в Новом Завете. Такое семантическое переплетение, напоминающее палимпсест, конечно, не санкционирует чего-либо абсолютно нового (то есть той благородной задачи, которую выполняет в романах диалогизм); скорее, оно обогащает реальность старого новыми констелляциями одновременности. Только в музыкальной полифонии одновременность может стать бескомпромиссной реальностью, подлинным многоголосием, в пределах которого отдельные голоса, как бы много их ни было и каким бы своеобразием они ни обладали, никогда не вытесняют друг друга и никогда не теряют своего места в гармоническом строе целого. Для осуществления этой задачи музыка имеет в своем распоряжении собственный потенциал и производит резонансы, намного превосходящие семантические возможности словесного высказывания.

Сакральная полифония в этом смысле создает не только многослойное звуковое пространство, но и многослойное смысловое пространство – мощное, спрессованное и контрапунктическое; полифония оправданна и справедлива, потому что побуждает нас к надежде и вере. Парадигма новой эры, которую предлагает Махов, – «Страсти» Баха: здесь ключевые сакральные события встроены и вплетены одно в другое, но при этом не теряют своего напряжения и драматической силы. Разумеется, пространство такой парадигмы вполне телеологично и статично. В нем нет ничего незавершенного, ничего открытого. И все же оно и вправду объясняет то, что можно назвать моментами сияния у Достоевского – моментами, которые не так легко свести к «идеям, развертывающимся в диалоге», – когда вечные вопросы одновременно ставятся, подвергаются испытанию смертью и обнаруживают свое бессилие изменить реальный ход вещей и событий, но одновременно и получают возможность трансцендентного разрешения. Вот некоторые из этих сцен: Раскольников на коленях перед Соней в эпилоге «Преступления и наказания»; Зосима, у которого находятся слова утешения для матери, потерявшей последнего ребенка; Алеша Карамазов на похоронах Плюшечки и его речь у камня.

Трудно сказать, имел ли Бахтин в виду сакральную полифонию средневекового типа в своей книге о Достоевском или (как утверждает большинство исследователей) нечто строго литературное, дисгармоничное и модерное[61].

Однако предлагаемое Маховым прочтение словно подсказано многозначительным замечанием, высказанным на последних страницах монографии о Достоевском (и в первом издании 1929 года, и в переработанном издании 1963-го): «В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально – как дурная бесконечность» [Бахтин 1929: 160; 1963: 473].