Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

К месту будет заметить, что в этом последнем пункте аргументация М. Л. напоминает те возражения, которые были выдвинуты американскими историками русской средневековой культуры в адрес ослепительных парадигм, популяризированных школой Лотмана – Успенского[64]. А еще больше эта аргументация напоминает упреки скептически настроенных критиков «нового историзма».

Эти упреки направлены в первую очередь против того приоритета, который получает «пространство культуры» (cultural field) перед отдельным произведением искусства, а «среда» (environment) – перед индивидуальным автором произведения. Бахтинские терминологические новации, отразившиеся в первом, ставшем бестселлером, сборнике его статей в переводе на английский («The Dialogic Imagination», «Диалогическое воображение», 1981), зачастую фигурируют в критических разборах этих статей – и отнюдь не с доброжелательной интонацией. Ведь «диалог», в широком смысле этого слова, – одна из основных метафор исследовательского метода, который основывается на «обращении к широкой аудитории и открытости для дискуссии» (circulation and exchange); диалог в этом смысле стремится не только к словесной, но, можно сказать, к телесной коммуникации. Во всяком случае, именно так понимает и определяет диалог «новый историзм». Он считает старый историзм «монологическим», отмечает в этой связи Эдвард Пехтер в своей статье «Новый историзм и недовольство им»: «Гринблатт склонен рассматривать познание литературы и познание культуры как составные части одного и того же процесса интерпретации – части, имманентно взаимооживляющие» [Pech-ter 1987: 293].

В какой-то мере, конечно, то, о чем здесь идет речь, – это старый, даже старомодный вопрос о контекстуализации, о влияниях общества на текст и текста на общество. Но автор цитируемой статьи имеет в виду нечто иное, и тут его неудовлетворенность «новым историзмом» начинает напоминать реакцию некоторых известных раблезистов на книгу Бахтина о Рабле. «Ход мысли здесь, – пишет Пехтер, – явно односторонний: от текста культуры – к литературному тексту; и в результате текст культуры оказывается в привилегированном положении в качестве единственно устойчивой и определяющей точки отсчета» [Pech-ter 1987: 296]. Раньше таким устойчивым центром предполагался автор; теперь им стало «пространство» – место, в котором действующими силами являются не личности, но «власть» и «дискурс». А между тем означенные «пространства» не обладают стабильностью в такой мере, как это свойственно авторским художественным произведениям, – не обладают детерминацией и интенцией. Но именно поэтому устойчивым центром любого текста оказывается сам литературный критик.

На этом критическом основании возникают все прочие сомнения и возражения в духе Гаспарова. Анекдот, искусственно приспособленный к личному вкусу критика, приравнивается по значению заключенной в нем информации к какому-нибудь произведению Шекспира. Конечно, Шекспир остается исходным объектом почитания и исследования. Однако для последователей «нового историзма» основополагающая функция искусства все же заключается в создании «резонанса и удивления». Джон Ли отмечает в этой связи, что у Гринблатта «чувство “удивления” совсем бесчувственно к тому вызову, который исходит от цельных произведений искусства. Художественные произведения вызывают удовольствие и изумление – и только»; в результате Гринблатт «выводит происхождение удивления из культа чудесного <…> Новый историзм на самом деле положил в свое основание анекдоты как метонимическое средство, контролирующее критическую практику: анекдот делает возможным inventio и придает форму dispositio» [Lee 1995: 297–299][65]. Куски и фрагменты легко собрать и персонифицировать, поскольку критик держит в своих руках и располагает по-своему все необходимые соединительные нити. Анекдоты и слухи по природе своей не поддаются верификации. Поэтому они становятся материалом, с помощью которого сочиняют выдумки – вроде той (скажет нам Гаспаров), которую Бахтин рассказывает про «мениппею».

Гаспаровская критика такого типа, как мы убедились, до крайности резкая – настолько, насколько Гаспаров может быть резким. Ценность такой принципиальной критики всегда состоит в том, чтобы выставить на всеобщее обозрение и разоблачить возможные эксцессы веры – всякой веры. Ибо то, что называется «критикой» (critique) – если заниматься ею честно, – не может не вовлекать в свою серьезную игру и не навлекать на себя ответные, равнодостойные удары контркритики. И так всегда совершалась, обогащалась и развивалась история литературной критики.