Очерки по социологии культуры

В качестве рабочего материала для выстраиваемой здесь теоретической конструкции взяты экспрессивные структуры романа, ориентированного на неопределенно широкий, «рыночный» спрос со стороны «массовых» (то есть не ставящих перед чтением ни общей «культурной», ни специализированной интеллектуальной задачи, не обладающих ни признанной специальной квалификацией, ни авторитетом «знатока», но и не претендующих на них) потребителей читаемого, притом романа лишь в одной его «формульной» разновидности[296]. Я буду использовать только так называемый супербоевик — остросюжетный роман о противостоянии российских государственных спецслужб в лице самостоятельно, на свой страх и риск, действующего главного (заглавного) героя мощным и высокопоставленным мафиозным структурам в России и за рубежом, а соответственно — о противоборстве и/или сотрудничестве с западными (практически всегда — американскими) спецслужбами и аналогичными организациями[297].

Конструкция героя-в-действии: жизнь как ставка

Несущий элемент повествовательной формулы боевика — герой. Его имя (вернее, отличающая от других кличка) часто введено в заглавие и проходит через всю романную серию, портрет (фотография, в том числе фотокадр из фильма — экранизации данного романа) вынесен на цветную глянцевую обложку очередного тома.

В художественной (эстетической, фикциональной) антропологии романа его главный герой, как правило, один (не пара-тройка друзей, не семерка профессионалов, не семья, не «круг» и не «среда»). Это обстоятельство принципиальное. Центральный персонаж обычно сирота и бездетен, любимые им женщины, не говоря о случайных подружках, рано или поздно гибнут (а другого амплуа, кроме эротического, у прекрасного пола в определенных возрастных рамках для боевика нет, и самостоятельный, энергичный женский персонаж вроде Илоны-Лолиты в «Возвращении Бешеного» может быть, как в традиционной мелодраме, только «отрицательным»); афганцы — к которым принадлежит, например, сквозной герой Доценко Савелий Говорков и с которыми он предпочитает «идти навстречу опасности» (КБ, 350), — чаще всего «рано повзрослевшие» детдомовцы. Мотив настойчиво подчеркивается и распространяется на действующих лиц любого «лагеря» независимо от их близости к главному герою и других характеристик, будь то «положительные» или «отрицательные» (своего рода «постоянный эпитет» фольклорной словесности). Так, в той же «Команде Бешеного» без отца вырос не только соотечественник Говоркова Коломейцев-Бондарь, но и американцы Майкл Джеймс, Честер Уоркер по кличке Бешеная Акула и его приятель иранец Али. Из родителей если кто и вспоминается, то лишь в далеком прошлом и по преимуществу мать (сквозной образ «рано поседевшей матери» чаще всего конструируется в экспрессивной манере финала «Записок сумасшедшего»: «Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит под окном?..»). Героя воспитывает не отец, а Учитель: фигуры старших, в том числе старших по званию, вообще различимы за большинством главных героев супербоевика, что, однако, не противоречит самостоятельности последних, а выступает, напротив, ее источником.

Итак, герой — существо особое: он Посвященный, ученик, ставший учителем и принявший из рук Учителя знак принадлежности к особому разряду, клеймо (КБ, 379; Меченый у С. Таранова). Однако трактовки подобной подчеркнутой неординарности и избранничества, которые обычно даются в исследованиях и публицистике (апология «власти», «насилия», «превосходства», «сверхчеловека», «особой расы» и т. п.), по-моему, неполны и перегружены той самой дискриминационной идеологией, невольную, но желанную и узнаваемую «тень» которой исследователь обнаруживает в материале, радуясь, что натолкнулся на хорошо знакомое. Я бы предложил читать эту исключительность героя, непомерность его испытаний и неисчерпаемость сил иначе.

Дело тут, на мой взгляд, не в сегрегации или селекции «человеческого материала», не в противопоставлении супергероя «обыкновенным» людям и «серым» будням, а в особом символическом устройстве, особом «включателе», или «вводе», как бы символическом «барьере» описываемого действия. Его функция — указать на то, что сделать необходимое по развитию сюжета не может, кроме протагониста, никто и ждать ему помощи здесь, в данном сюжетном плане романной реальности, не от кого, поскольку поступать (и решать, как поступить) должен он, причем тут же и немедленно, безотлагательно, сию секунду. Он и есть центр действия и, собственно говоря, источник «реальности» в романе: это он на острие времени, сам задает его ход и событийное членение (ритм), сам распоряжается собой и происходящим. Больше того, он ощущает себя на острие мировой истории, чуть ли не всей цивилизации: «Я край гуманизма; его заостренное окончание», — говорит о себе протагонист, обосновывая свою уничтожительную миссию и утверждая собственную реальность вызывающей по отношению к европейской культуре и мыслительной традиции иронической формулой «Я убиваю — значит, существую» (ВызМ, 33)[298].