Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Кажется, что это был период расцвета концептуального искусства, но на самом деле – затишья, и в середине 1970-х годов интерес к нему снизился, возобновившись лишь в конце 1980-х, когда вспышка активности – в основном благодаря выставкам-ретроспективам в европейских (а через несколько лет и американских) музеях – совпала с возрождающимся арт-рынком, который стимулировал консервативное возвращение к традиционным художественным медиа. В этой связи концептуальное искусство вновь обрело значение в качестве альтернативы переизбытку экспрессионистских полотен и «текучих» скульптур, наполняющих галереи, будучи главным предшественником грядущих критических практик. Статьи Бенджамина Х. Д. Бухло и Чарльза Харрисона для каталогов ранних ретроспектив концептуального искусства, в особенности для выставки 1989 года Концептуальное искусство, ретроспектива в парижском Музее современного искусства, определили место этого движения в истории искусства, подчеркнув вызов, который оно бросило утвердившемуся на Западе со времен раннего модернизма представлению об исключительно визуальной природе искусства и связанной с ним тенденции представлять взаимодействие с искусством исключительно в контексте созерцания[36]. Бухло сравнивает концептуальное искусство с «уничтожением визуальности и традиционных представлений о репрезентации», а Гаррисон заявляет, то оно «подавляет незаинтересованного зрителя», тем самым представляя концептуальное искусство как решительный разрыв с художественным модернизмом и его поглощенностью оптическим и эстетическим, то есть именно тем, что картины и скульптуры в 1980-х годах стремились возродить в столь зрелищной манере[37]. В своих рассуждениях Бухло также стал помещать концептуальное искусство глубже в его социальный, политический и экономический контекст, полагая его «операционной логикой позднего капитализма»[38]. За этим последовала идея, что концептуальное искусство отчасти продолжилось в институциональной критике, предмете исследования ученых и художников, занявших критическую позицию по отношению к тому, как функционируют музеи, рынки и социальный институт искусства, и таким образом предоставивших левоцентристскую альтернативу неолиберализму, который в то время доминировал везде, в том числе и в мире искусства[39].

Art & Language. Обсуждение в Художественной галерее Южной Австралии в Аделаиде (Терри Смит и Люси Липпард). 1975

Смит не принимал непосредственного участия в этих выставках, однако его эссе Задачи перевода было написано в то же время и разделяет, пусть и иным способом, их ретроспективное утверждение концептуального искусства, включая его полемику с институциональной властью, как значимой части недавней истории искусств. Вслед за введением, содержащим тезис о том, что «вызовы, с которыми столкнулись течения середины 1970-х годов, создали новую роль для некоторых художников и для получившей новые возможности художественной аудитории – роль переводчика»[40], эссе включает теоретические рассуждения о переводе, с опорой на труды Вальтера Беньямина и Жака Деррида, оценку роли перевода для концептуального искусства в целом, а также краткий рассказ о выставках самого Смита в 1975 году в Австралии и в 1976 году в Новой Зеландии, того периода, когда он был членом группы Art & Language; обе выставки рассматриваются как примеры перевода. Во втором разделе Смит отмечает, что в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х годов «сама концепция искусства, казалось, утратила все возможные ориентиры», а затем рассказывает, как опора концептуального искусства на лингвистику и теорию дала возможность группе Art & Language бросить вызов географическому неравенству глобализирующихся художественных миров, сделав перевод и общение средствами переосмысления искусства[41].