Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Главная причина неудач искусства заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они больше не обладают производительной силой «концепций, оспариваемых по существу», образовав слишком уж четкие критерии своего «правильного использования»[93].

Прямым следствием этой ситуации является недостаток изобретательности и инфантилизм дискурса в современном мире искусства. Основные принципы и важнейшие характеристики отдельной концепции искусства раскрываются как аномалии в рамках целого, которое постигается либо слишком легко, либо вообще непостижимо. Скажем, малейшие изменения «стиля» представляются несущественными, когда сотрясаются основы.

Просмотрев некоторые наиболее известные тексты A&L, можно заметить, что такого рода критика (хотя и не столь широкомасштабная и всеохватная) существовала в конце 1960-х годов и встречается до сих пор[94]. Критика A&L включает утверждение, возможно даже более настораживающее, чем упомянутые мной ранее, что аномальные черты различных концепций искусства в принципе невозможно исправить. Здесь подразумевается не то, что ни одна из концепций не фиксирует ничего естественного для практики искусства, поскольку для нее не существует ничего естественного, а скорее то, что эти концепции – просто условности, принятые художниками как нечто естественное. Ни одна из условностей не является неотъемлемой, они все разовые и связаны со временем и местом. Именно это, скорее чем неприязнь к «объектам» как таковым, ограничивает возможность применения архитектурной концепции Виктора Бёрджина к изобразительному искусству:

Возможно, пришло время моратория на вещи – временного отказа от реальных объектов, в течение которого аналоги объекта, формируемые в сознании, можно исследовать как источник новой генерирующей системы.[95]

Ситуацию не исправить, даже если взять паузу на усиление «структуры теоретической базы», чтобы затем продолжить создать то же самое искусство, только в некотором смысле «улучшенное». Проблему не разрешить ни избавлением от аномалий, ни превращением их в стандартную практику. Вполне может быть, что в долгосрочной перспективе она и вовсе не будет разрешена. Или же, используя аналогии из научных парадигм Куна: если и возможно продемонстрировать, что искусство недавно отошло от одной парадигмы (или группы парадигм), то показать, что новая парадигма развилась достаточно, чтобы художники могли перейти к ней, – невозможно[96].

В этих обстоятельствах A&L едва ли предстает рыцарем на коне, гордо провозглашающим свою деятельность альтернативной формой искусства, а тем более альтернативой самому искусству. Что же тогда думают о своей деятельности сами A&L? На этот вопрос нет простого ответа, и нам не стоит думать, что он появится. Деятельность A&L, как и любая другая, сложна и многогранна, и также подвержена изменениям: поверхностные происходят непрерывно, глубинные достаточно редко. Полагаю, первое радикальное изменение возникло из инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов, сформировав характерные для A&L задачи: сконструировать сложную методологию для непрофессионального критического дискурса, действующую в «пустотах» между некоторыми концепциями и процедурами таких областей, как искусство, философия, социология и т. д. Среди используемых ими подходов был, например, релятивизм, «проба теорий», рекурсивность и фальсификация. Первые изменения начались в конце 1968 – начале 1969 года и ознаменовались созданием журнала Art-Language. За последние три года представления группы претерпели изменения из-за накапливающихся сложностей, связанных с реализацией своей программы. В данный момент внимание A&L сконцентрировано на исследовании логических, лингвистических и психологических установок, которые являют свою противоречивость в свете проблемы существования первоначальной программы, включая также фактор ее потенциальной неосуществимости. То есть, как сказано в одной заметке 1971 года, «тело дискурса буквально занимается лишь поиском; из этого „поиска“ необходимого проистекает форма скептицизма относительно модальности, которая была (или не была) достигнута таким образом».