Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Мой собственный интерес к A&L был сопряжен с желанием получить общее представление о текущем состоянии искусства. Как мне казалось, искусство было – и до сих пор остается – в ужасающем положении. Не потому, что о «смерти живописи» кричали на каждом углу или что после минимализма не было ни одного более-менее последовательного стиля, и даже не из-за некоей «утраты чувствительности», которая по какой-то причине поразила всех практикующих художников в мире. Скорее, если эти и другие страхи и были чем-то обоснованы, то их можно назвать симптомами более глубокого сдвига определенных фундаментальных представлений о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство. Мне казалось необходимым определить, что это были за представления, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства. Кроме того, представлялось очевидным, что стремление создавать еще больше художественных объектов («мыслить в краске») или формулировать еще больше оригинальных искусствоведческих теорий – это лишь отчаянные попытки «спасти теорию». Однако бóльшая часть концептуального искусства, или «искусства-как-идеи», в последние несколько лет усугубляет эту проблему, используя ее саму как материал для искусства. Последние критические исследования представляются неадекватными как раз потому, что их авторы не желают отбросить самоограничения, согласно которым они должны принимать на ура всё, что делают художники. (Критик вообще может не спешить, поскольку: «На свете сотни тысяч художников, и все они целиком отдают себя созданию искусства – могу ли я предугадать, кого из них в будущем признают гениальным?» Самим же художникам не всегда доступен этот аргумент; в конечном итоге художник должен действовать через создание искусства или же сдаться окончательно.)

Поскольку необходимые инструменты невозможно было найти в практике современного искусства и арт-критики, представлялось естественным обращение к той области философии, которая исследовала языковое выражение концепций. Столь же естественным было и обращение к философии науки, поскольку в этой области ведется полемика о том, что значит заниматься наукой, а что – философией науки. Возможно, эти дискуссии смогут пролить немного света на противоречия, разрывающие мир искусства, однако для меня очевидно, что занятие искусством требует учета целого набора теорий об искусстве (приблизительной аналогией которого может быть разработанное Т. С. Куном понятие парадигм) – теорий, состоящих из понятий о том, что представляет собой мир[92].

Художник-формалист, как и критик того же направления, коль скоро его убеждения последовательны, придерживается интуитивных идей о присущих вещам свойствах, исповедует «эмпирическое» отношение к практичности того, что создает, а также держится теории автономии, которая направляет самоопределяемую природу произведений и детерминирует их место в непрерывно развивающейся истории и будущем искусства в целом. Другие художники тяготеют к романтическому субъективизму, таким образом добавляя еще одну версию автономии, чтобы обезопасить собственную уникальность и уникальность своих произведений, а также «особый» статус своих идей в обществе в целом. Третьи продвигают теории о том, что произведения искусства – это, по сути, физические объекты исключительно материального характера, и верят, что священным среди ритуалов создания произведений искусства является лишь сам процесс творения («манипуляции с вещами», «демонстрация процессов»). Безусловно, художники не всегда соотносят себя с этими категориями, редко пытаются осмыслить их для себя как-либо иначе, чем «верное чутье», да и сами представления переплетаются. Но тем не менее, на мой взгляд, они образуют общую теоретическую основу, в рамках которой ведется вся художественная деятельность; каждое из них представляет для своих сторонников «глубокую» концепцию искусства, формируя различные точки зрения, проявления которых мы наблюдаем в спорах; и, что особенно важно, концепции заключены внутри самих произведений искусства и управляют их формой и содержанием.

Для художников практически не имеет значения, что философия указывает на серьезные недостатки суждений, из которых состоят эти три категории. «Хорошее искусство из плохой теории» – девиз, под которым мы могли бы написать много известных имен. Я хочу сказать, что отрицательная сторона этих полуправд проявилась лишь недавно, когда их структурная сила стала более очевидной, в результате они начали препятствовать действиям, основой которых являлись.