Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Смит применяет эти идеи к московскому концептуализму и заключает, что принципы (1) и (3) применимы к искусству, подобному творчеству Ильи Кабакова, которое разрушает перцептивные ожидания и противостоит социальным условиям советской жизни того периода, в то время как принцип (2) неприменим из-за «осознания того, что его методы неприменимы к локальным вопросам и аудитории»[87]. В Советском Союзе не было Art & Language, потому что творчество подобной группы не содействовало бы переосмыслению того, чем может быть и что может сделать искусство в таком обществе. (Здесь изначальная попытка Смита рассуждать о концептуальном искусстве посредством глубокого погружения в деятельность группы Art & Language представляется абсолютно случайной и показывает, как сильно изменился его образ мышления после 1970-х годов.) Отсутствие (2) не указывает на то, что советское искусство не обладало концептуальностью, поскольку (1) и (3) совершили переход от реалистических принципов, пронизывавших официальное советское искусство до него, к глобальной сети современного искусства, которое с тех пор создавали русские и европейские художники. Московский концептуализм, по аналогии с концептуальным искусством на Западе и сопоставимо с искусством Японии, Китая, Африки и других стран, привел искусство в новое состояние повсеместного совпадения с самим собой, таким образом порвав его связи с предшествующими контекстами создания искусства.

В заключение Смит приходит к выводу о том, что признание искусства Кабакова и ему подобных концептуальным или концептуалистским в конечном счете не столь актуально, как признание его новейшим:

Принимая во внимание, что в свое время концептуальное искусство воспринималось наиболее радикальным, авангардным, инновационным и самым влиятельным, во многом сохранив этот ореол и сегодня, художники [за пределами Северной Америки и Западной Европы. – Р. Б.] желали расширить его рамки, включив туда свое творчество. Они просто хотели, чтобы их считали современными. Мне кажется, для многих из них это гораздо важнее, чем то, было ли их искусство действительно концептуальным или будет ли воспринято таковым сегодня.[88]

Итак, концептуализм оказывается шифром современности, и теория концептуализма Смита переосмысляется как история истоков современного искусства. С точки зрения истории искусства (и художников, которые способствовали созданию новейшей истории искусства) наибольшее значение может иметь тот факт, что сдвиг от позднего модернизма к новейшему искусству признан глобальным плодом коллективного труда художников всего мира и что сам по себе вклад каждого из них стал переходом от модернизма, в котором доминировало европейское и североамериканское искусство, к новейшему искусству, претворенному в жизнь благодаря современности различий. Таким образом, неоспоримое значение концептуализма, согласно Смиту, обнаруживается в сдвиге от модернистского к новейшему искусству, именно в этот момент он совершает свою главную реконцептуализацию искусства. Результатом становится не гомогенная и всеми принятая концепция искусства, а скорее распространение во второй половине XX века несхожих концепций искусства; все они, несмотря на различия, признают друг друга благодаря общему концептуальному интересу к концепциям. По утверждению Смита, искусство стало современным, потому что художники повсюду совершали вклад в общее усилие по его переосмыслению. Разумеется, эти усилия отличались локально, но их объединяла общая цель – найти новые концепции искусства.

Концептуалистская теория современного искусства