Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме

Это трехступенчатое описание возникновения, развития и влияния концептуального искусства, связанное с важностью вопросов о сути концепции и восприятия, сохраняется и в самом обобщающем труде Смита о концептуализме к настоящему времени – эссе Одна и три идеи, в котором концептуальные, политические и географические задачи более ранних работ складываются в единую историю происхождения современного искусства. Последнее изменение в парадигме мышления Смита произошло в период повсеместно растущего интереса к взаимосвязи между концептуализмом, который всё еще имел очевидное влияние на практикующих художников, и новейшего искусства[78]. Симпозиум Гройса, на котором Смит представил окончательный вариант этого текста, был в основном посвящен московскому концептуализму, который, будучи одним из наиболее значимых концептуализмов, привлекших внимание исследователей после Глобального концептуализма, в то время переживал возрождение интереса со стороны кураторов и историков. Однако оригинальное название симпозиума (в конечном итоге измененное), Возвращение к концептуализму: русская ситуация в международном контексте, разъясняет, что хотя Москва в некоторых отношениях и была изолирована от других концептуализмов, будучи самостоятельной концептуалистской «точкой отсчета», не стоит ограничивать обсуждение московского концептуализма пространством Советского Союза 1970-х годов[79]. И эссе Смита, действительно, совершает серьезный шаг к переоценке историко-искусствоведческого значения московского концептуализма, располагая общее движение концептуализма в контексте возникновения современности как ключевой ценности новейшего искусства, одновременно глобального и постконцептуального. Предлагаемый здесь дискурсивный сдвиг необходим не только для того, чтобы перестать рассуждать о концептуализме исключительно сквозь призму отвержения им предшествующего искусства (будь то модернизм, романтизм или социалистический реализм) и его связей с развивающимися (капиталистическими, социалистическими или постколониальными) социальными условиями, но также для того, чтобы настоять на значимости концептуализма для последующего новейшего искусства. Если концептуалистский период, со всеми его переосмыслениями, обладал одним серьезным последствием, то оно, согласно Смиту, заключалось в замене модернистского представления об искусстве, согласно которому монолитная историческая траектория причисляет всё искусство либо к современному, либо к отсталому или же к неактуальному, на новейшее представление об искусстве, согласно которому существует не одна-единственная траектория, а множество асимметричных, пересекающихся или параллельных траекторий, и все они сосуществуют одновременно, объединенные одновременностью.

Идею Смита о том, что концептуализм является частью проявления современности современного искусства, поддерживает Гройс, который в своем эссе 1979 года Московский романтический концептуализм впервые использовал термин «концептуализм», отделив его от «концептуального искусства»[80]. Вопреки идее о том, что «слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко как название определенного художественного направления, ограниченного местом и временем появления и числом участников», «при широком понимании „концептуализм“ будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.»[81]. Это определение во многом схоже с утверждениями Смита, сделанными в 1974 году об Art & Language, которые тоже стремились отойти от породившего их концептуального искусства в сторону более открытых концепций искусства, несмотря на то что представители московского концептуализма обладали ограниченными сведениями о концептуальном искусстве, среди деятелей которого был и сам Смит. Обратите внимание, что формулировка Гройса содержит те же три элемента, что и определение Смита: необходимость подвергать сомнению нормы восприятия искусства, тематизация этих норм и попытка активно менять более широкие контексты, в которых они представляются стандартными.