Одушевленный ландшафт. Сборник статей

Вернемся к волнующему нас вопросу. Можно ли возвратить амфитеатру его настоящую жизнь сегодня? Конечно да. Стоит лишь вспомнить, ради чего он возник в культуре. И если прибегнуть к аристотелевской категории «энтелехии», то можно сказать: равно как душа — энтелехия тела, так театральное действо — энтелехия театрального пространства. Создание спектаклей специально для открытых амфитеатров, с учетом их архитектурно-эстетических особенностей, может стать основным способом решения этой задачи.

Рассмотрим это на конкретном примере проведения фестиваля музыкального движения и пластического танца «Терпсихора в Тавриде» в Государственном историко-археологическом музее-заповеднике «Херсонес Таврический» [Айламазьян 2017; Айламазьян 2020]. На наш взгляд, фестиваль является не просто частным случаем культурного события: за время жизни фестиваля была выработана определенная методология и эстетическая программа. «Гений места», дух Херсонеса определяет художественный замысел фестиваля в целом: «Это идея синтеза искусств — музыки и движения, пения и танца, природного и архитектурного пространства — которая обращает нас к классическим традициям культуры, устремляет к высоким духовным образцам, воспевает радость жизни», — пишет художественный руководитель фестиваля А. М. Айламазьян [Айламазьян 2017, с. 106]. В качестве не буквального, ассоциативного образа фестиваля хочется привести этот рисунок из архива С. Д. Рудневой [Воспоминания счастливого человека 2007], основательницы студии музыкального движения «Гептахор» (Рис. 2).

В Херсонесе находится открытый О. И. Домбровским и восстановленный археологами-реставраторами под руководством С. Г. Рыжова античный театр, видевший и греческие трагедии и комедии, и жестокие римские зрелища [Скржинская 2010; Крымский Херсонес 2003]. Театр был ориентирован архитектором так, чтобы солнце освещало проскений в любое время дня. Спустя века на его месте был построен византийский храм. Теперь зрительские скамьи «обнимают» стены древней церкви: вместе они создают сложное многоосевое пространство с двумя системами координат — театра и храма (Рис. 3). «Такая неожиданная архитектура напоминает нам о сакральности этого места и одновременно рождает мысли о диалоге культур, их преемственности и единстве» [Айламазьян 2020, с. 20]. В этом пространстве проходят музыкально-пластические действа фестиваля «Терпсихора в Тавриде».

В Херсонесе «особенно остро переживается включенность спектакля в архитектуру и окружающую природу. Купол неба, смыкающийся с границами античного театра, близость моря, открытая взору зрителей перспектива и устремленные ввысь кипарисы создают образ огромного пространства — сферы, центром которой является разворачивающееся на сцене действо. Векторы движений соответствуют осям этого пространства (вертикали, горизонтали, диагоналям), его формам (углам и аркам), продлевают их или входят в пересечения. Пластика, таким образом, выявляет не только музыку, но и скрытое в архитектуре движение» [Айламазьян 2017, с. 105].

Надо сказать, что эти спектакли не являются реконструкцией представлений прошлых эпох, а создаются в ответ на вопросы, волнующие нас сегодня, на художественном языке нашего времени. Движение, созвучное античному пластическому канону, рожденное в ответ на классическую музыку композиторов разных эпох (от И. С. Баха до И. Ф. Стравинского), является основным выразительным средством спектакля-действа [Айламазьян, Ташкеева 2014; Айламазьян, Ташкеева 2018].. Возникает впечатление, что «все культуры слились в единый хор, в звучании от Древней Греции через Византию, Древнюю Русь до современного авангарда», и помогает этому впечатлению само пространство, поскольку сценическая площадка в Херсонесе — это уже не классическая орхестра, ведь «в организм античного театра сквозь века оказываются встроены стены византийского храма», о чем свидетельствует зритель и участник фестиваля, художник, диакон Димитрий Котов [Котов 2018, с. 152–153]. Музыка и танец, на заре человеческой культуры вышедшие из ритуала, вновь обретают исконный смысл священнодействия.

Идея синтеза искусств была близка отцу Павлу Флоренскому, который таким образом описывал храмовое действо: в богослужении соединяются многие искусства (изобразительное, архитектурное, поэтическое, музыкальное, вокальное, даже хореографическое, искусство запахов и света, огня и дыма), но главное — «тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы». И далее продолжает: «Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады» [Флоренский 1985, с. 52–53].