Одушевленный ландшафт. Сборник статей

Первоначально актеры и хоревты пели и танцевали вокруг алтаря на круглой утрамбованной площадке — орхестре, вокруг которой располагались зрители. В VI в. до н. э. сооружали временные деревянные сиденья, возвышавшиеся уступами. На драматических состязаниях 500 г. до н. э. в Афинах собралось множество народа, и переполненные деревянные помосты не выдержали и обрушились, что привело, вероятно, ко многим жертвам. После этой катастрофы Народное собрание — высший законодательный орган афинского государства — вынесло постановление о строительстве постоянного театра на южном склоне Акрополя в священном округе бога Диониса, близ небольшого храма [Каллистов 1970; Скржинская 2010]. Как пишут Е. Н. Поляков и Т. о. Иноземцева, «холмистый ландшафт Эллады подсказал зодчим наиболее рациональное решение»: орхестру расположили у подножия горы или холма, а на склонах были устроены монументальные ступени — театрон; сиденья огибали подковой орхестру, где находились актеры и хор, а зрители получали относительно равные возможности в плане видимости и слышимости происходящего на сцене и орхестре действа [Поляков, Иноземцева 2014, с. 21–22][12] (Рис. 1).

Однако смысл подобного устройства театра не ограничивается простой функциональностью. Важно отметить, что создание такого пространства было вызвано насущной необходимостью, глубокой жизненной потребностью людей. Достаточно сказать, что каменный театр стал обязательной общественной постройкой, начиная с эпохи раннего эллинизма, так что поселение без театра даже не могло называться городом [Скржинская 2010]. В чем же состояла эта потребность в театре?

Для древних греков театр был не просто площадкой всенародных собраний, хотя массовость и народность — характерные черты «в историческом лице греческого театра» [Каллистов 1970, с. 64]. Можно сказать, он являлся вторым после храмов или даже наравне с ними священным местом. Там проходили мистерии, посвященные Дионису, а само театральное действо имело сакральный смысл. Вот как виделось это Ф. Ницше: «Форма греческого театра напоминает уединенную горную долину, архитектура сцены представляется картиной пронизанных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной обстановке встает перед ними образ Диониса» [Ницше 2007, с. 66]. Поэтому театр был для людей местом сильных и глубоких переживаний. Какова же природа этих душевных перипетий?

Большой знаток античности Ф. Ф. Зелинский указывал как минимум на четыре источника греческой трагедии: дионисийские хоры, сатировскую драму, драматизированные заупокойные плачи и элевсинские мистерии [по: Каллистов 1970]. Д. П. Каллистов дает тонкий психологический анализ: эмоциональная двойственность, эмоциональная контрастность, перемена событий — умирания и возрождения в самой природе, перемена состояний — переход от веселья и радости к скорби и печали или наоборот, — составляют суть того процесса, который привел к образованию театра и театрального действа из обрядовых игр [Каллистов 1970].

Ф. Ницше также указывает на двойственность, «данную в самом происхождении и существе греческой трагедии, как выражения двух переплетенных между собой художественных инстинктов — аполлонического и дионисического» [Ницше 2007, с. 89]. Он формулирует мистериальное учение трагедии — «основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство — как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства» [Ницше 2007, с. 79–80]. И это метафизическое утешение, которое сообщает истинная трагедия, — «утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна», — воплощается в явлении хора сатиров и прочих природных существ [Ницше 2007, с. 62]. Хор выступает как видимая символизация того самого «духа музыки», который воспевает Ф. Ницше.

Удивительно, как близки в своем понимании сути трагического оказываются Ф. Ницше и Л. С. Выготский: «Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной отъединенности, в самом „я“, в том, что я — не ты, не все вокруг меня, что все — и человек и камень, и планеты — одиноки в великом безмолвии вечной ночи… Вся трагедия происходит на грани, на пороге двух миров, в ней… восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность — так трагедия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кончается трагедия» [Выготский 2001, с. 160].