Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)

Почему Кипренский избрал именно этот прием? Почему от маленьких рыбаков, физический контакт которых говорит как минимум о взаимодействии персонажей, он переходит к четырем читателям, чья «стиснутость» в пространстве уже никакого контакта не означает – если только это не связано с тем, что их внимание устремлено на читаемую вслух газету – и заканчивает тройным портретом сестер и девочки-эфиопки, абсолютно между собой разобщенных?

Поскольку для нас бесспорно то, что после своего первого пребывания в Италии Кипренский отнюдь не утратил блеска своего таланта и был абсолютно способен создавать шедевры, мы поневоле должны задаться вопросом, не повинно ли в непонимании некоторых поздних его работ еще и то, что осталось недостаточно свидетельств о последней стадии его творчества. Если мы не располагаем даже репродукцией «Анакреоновой гробницы», которая могла бы дать ученым представление о достоинствах и новаторстве картины, то все же это отсутствие сведений по крайней мере компенсировано тем, что нам известно о многих других годах деятельности Кипренского и мы располагаем обширным корпусом рисунков и набросков, относящихся к 1817–1821 годам. Наоборот, рассеяние творческого наследия художника после преждевременной смерти, может быть, лишило нас возможности адекватно оценить и глубоко осмыслить цели и результаты его дальнейших новаторских поисков.

Так же, как «Анакреонова гробница», так же, как многие другие работы Кипренского[763], последнее незавершенное произведение – картина «Ангел-хранитель детей», в замысле которой мы склонны увидеть эксперимент по созданию светской иконы – до нас не дошло. Утрачено и свидетельство единственной попытки художника, в то время уже достигшего зрелых лет, предпринять опыт религиозной живописи («Голова плачущего ангела», 1819), исчезли иконы, которые хоть и относятся ко времени его первых шагов на поприще искусства, но все же могли бы дать пусть приблизительное представление о его понимании жанра, о выборе сюжетов, о живописных решениях: единственное, что нам от них осталось, это картина «Богоматерь с младенцем» (1806–1808), написанная для Казанского собора и не имеющая ничего общего с иконой – так же, как не принадлежат к иконописи произведения современников Кипренского (Бруни, Брюллова, Иванова), вдохновленные живописью итальянского Возрождения.

И список утраченных картин художника на этом не заканчивается. Кроме тех полотен, которые были предметом рассмотрения в нашей книге, многие другие лакуны не позволяют создать исчерпывающее представление об эволюции таланта и творчества Кипренского. Что касается, например, первого итальянского периода, то было бы крайне интересно установить, портретом какого именно кардинала, написанным в Италии, хвалился он в Петербурге – об этом известно со слов Ф. П. Брюллова[764]. И как понять это единственное в своем роде и несколько смущающее произведение, невесть откуда всплывшее во втором десятилетии XX века в римской коллекции русского дипломата Василия Богдановича Хвощинского, и описанное Павлом Павловичем Муратовым в 1923 году как «знаменитый автопортрет Кипренского в виде сатира с рожками»?[765]

В 1917 году этот «автопортрет» был воспроизведен репродукцией на отдельном листе в журнале «Аполлон» (см. ил. 12), где напечатан очерк о коллекции Хвощинского, – но в котором ему не посвящена ни одна строка, а имя Кипренского упоминается только вскользь[766]. Четырьмя годами позже это произведение экспонировалось в Париже, на выставке, организованной художником и искусствоведом, эмигрантом Георгием Крескентьевичем Лукомским[767], но после того, как его упомянул Муратов в 1923 году, его следы затерялись – так же, как и следы некоторых других картин этой коллекции[768]. Мы убеждены, что на портрете изображен Кипренский, но мы не уверены, что он сам его написал. И если даже сам, а его датировка (1818–1821) вполне допустима, то все-таки неясно, о чем идет речь: этюд ли это для «Анакреоновой гробницы» или проявление своего рода автоиронии, если не автошарж.

Еще хуже обстоит дело со вторым итальянским периодом. За исключением предложенной нами переатрибуции эрмитажного портрета княгини З. А. Волконской, в котором мы предлагаем видеть портрет Е. М. Рибопьер (что вернуло бы нам считающуюся утраченной работу Кипренского), до нас не дошли – или, может быть, нам неизвестно, в каких частных коллекциях они осели – портреты генерала Назелли, князя Милителло, г-жи Жадимеровской с дочерью, П. Л. Витгеншейна во младенчестве, портреты Нарышкина и Потоцкого; то же самое можно сказать о трех картинах из коллекции Витгенштейнов (вид от Санта-Лючии и два крестьянских мальчика), а также о неаполитанской марине, оставленной в наследство Мариучче, – и это не говоря уже о «Паже» и спорном «Спасителе»…