Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

В конце письма Караваева ерничает: зовет Ефремова в свой спектакль на роль Тригорина. Обозвав гнидой, приглашает на репетицию. Письмо ее никем не читано, кроме адресата и сотрудников Музея МХАТ. Прочитав его, я замерла: даже сколок истории «Чайки» — комедии! — трагическое произведение. Судьбы актеров не пересекались, но летает над ними «Чайка», оборачиваясь черным вороном. Убившая и прославившая Чехова птица. МХАТ как тотальная драма.

(Хватит, хватит. Тут нужны не столько новые, сколько глагольные формы: принял, встал, пошел, сказал, поставил. На определенном этапе жизни гения возникают охранные структуры. Они знают лучше всех. От 1970-го и далее можно только перечислять роли, постановки, цитировать газетные статьи.)

Всем, кто видел спектакль Ефремова «Чайка», есть что вспомнить. Кто не видел — уже не увидит: пересказать это невозможно. Гении, способные описать спектакль, называют себя театральными писателями. Они никогда не могут быть схвачены за руку — в отличие от киноописателей — ибо кино можно пересмотреть хоть сто раз, а спектакль неповторим.

* * *

В душе главного режиссера происходили более сложные процессы, чем перманентная радость. В газетах О. Н. писал уже превосходно, не хуже любого журналиста кремлевского пула.

Газета «Неделя», 4 октября 1970 года, рубрика «Рампа „Недели“»:

О. Ефремов, народный артист РСФСР, пишет заметку «Пристрастия артиста» — об Аркадии Райкине. Он всего месяц как на посту главного во МХАТе. Восхищается мастерством:

«Я, например, слушал монолог „В выходной день“ и слушал монолог „Звание — человек“; и хотя артист оставался в них самим собой и не стремился к тому, что мы в театре называем перевоплощением, перед нами все равно было два образа. Внутренний мир каждого был точно замечен и столь же точно воплощен артистом. Исходя из своей практики, могу сказать, что это бывает только тогда, когда твердо знаешь, чего хочешь, и добиваешься этого, не жалея сил». Видит то, что видит, хочет найти близкого человека. Находит в методе: «У Райкина есть лирический герой, и он не стесняется его обнаруживать, справедливо полагая, что репутация сатирика от этого не только не пострадает, но даже в чем-то выиграет».

Правда, странно? Оценка прекрасно-положительная, но почему в таких выражениях?

Ефремов, по его словам, актеров, которых надо натаскивать на роли, не любит. Он любит таких, каким был Добронравов — о котором даже Станиславский говорит, что чувствует его силу: понял раньше, чем ему подсказали.

— Олег Николаевич, я все чаще пытаюсь понять зрителя. Артиста понять невозможно. Вам, очевидно, удавалось, но я не режиссер. Зачем человек идет в театр? Мне вдруг показалось, что интенция — эмоциональная халява. Вы там сыграйте меня без меня, а я отдохну, подумаю, поплачу в безопасности. Конечно, он вынесет что-то и даже внесет. Но в принципе зритель идет не на работу. Как же терпеть это всю жизнь?

— В ранней молодости, работая в Центральном детском театре, я постоянно прислушивался к залу, звуку зрительского дыхания, но редко говорил об этом. Как-то не принято было. Чаще я говорил о репертуаре. Мне требовался современный репертуар. Я был молод и уверен, что всем нужна правда, а чтобы добыть правду, надо подсказать партии, чтобы она заметила человека в его сложности.

— И не глушила свою же рыбу динамитом противоречий? Пока не задумаешься, что за мусор — словами Гёте — носишь в памяти, притом призывая всех окрест уважать твою личность, глаза не открываются. Советская власть, с одной стороны, села на неточную цитату из Горького про человека, который звучит гордо (и человек возгордился — а чего ему не возгордиться?), а с другой — научила газетчиков вытравлять из текстов местоимение я. Учителя в школах в одно слово выговаривали детям: «я» — последняя-буква-алфавита. Разрыв между звучит гордо и последняя буква сейчас назвали бы когнитивным диссонансом.