Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

25 апреля 1971 года, когда уже прошло немного времени новой службы, газета берет у Ефремова интервью («Вольтова дуга») на тему как дела в целом. Один из вопросов — он часто возникал ввиду слухов: правда ли, что О. Н. не пускает артистов на киносъемки? Ответ: «Кино я люблю за восстановление чувства правды. Вы заметили — наиболее живой, дееспособный тот театр, актеров которого часто приглашают в кино. И наоборот». Мне очень понравилось, как на вопрос о личных актерских планах он отвечает жестко: «У меня никогда не бывает личных планов». Классно. Потом спрашивают о правде. Опять о ней: «А что это значит — восстановить чувство правды?» Ответ: «Это, наверно, можно сравнить с тем, что испытывает художник, когда пишет натуру. Тут все реально, и он стремится передать именно реальность и ничто другое. Художнику необходимо работать на натуре, а актерам театра сниматься в кино, потому что камера, которая следит за тобою, требует абсолютной подлинности. Любой наигрыш она замечает — и голос не надо форсировать, и если ты идешь по болоту, ты идешь по болоту, и ноги вязнут, и усталость настоящая, а иногда — и опасность». Ах лукавец! Камешек в огород окаменелой мхатовской правды.

* * *

В Художественном театре от его рождения говорили друг другу «вы», обращались по имени-отчеству. Там человека берут полностью: не в информационной клетке, а в сиянии титулатуры. Отчество в Театре — идея и форма человекопочитания. Гуманистический принцип. Эстетическая идея Станиславского о жизни человеческого духа на сцене этически сочетается с именованием по отчеству.

Страдающий по Олегу Сергей Десницкий пишет главу в своей книге «Страсти по Олегу», а по прошествии времени садится писать уже не главу, а полную книгу о Ефремове. Пишет и сейчас. А это из прошлой книги, где еще глава: «Но все дело в том, что оба моих ухода от Олега Николаевича не только ломали ставший привычным маршрут ежедневных поездок „на работу“, а значили в моей судьбе гораздо больше. Они как бы делили мою жизнь на две половинки: с Ефремовым и без него. Какая из этих половинок больше удалась, судить не мне».

Боль, причиненная Олегом самым разным людям, нередко выливается в мемуары на тему он никогда никого не любил по-настоящему (это написала женщина, любившая его несколько лет). Любил, не любил, почему любил, непонимание, боль. Страсть, которую мог исторгнуть из человека Ефремов, бывала страшной. Полученный результат попадает в газету. Белый конь скачет. Все всё знают. Дальше — коммуникативный сбой. И между поколениями сбой, даже скандал, растет из непонимания: ну почему они этого не знают!

Старшие гневаются: подростки не в курсе, в каком веке жил реальный Иван Васильевич, очень-приятно-царь, герой комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). А говоришь тинейджерам, что кино снято по мотивам пьесы того самого Булгакова, который написал «Мастера и Маргариту», детские глаза округляются. Еще два-три кванта информации — и внимание потеряно, ибо тот же самый Булгаков, выведенный уже как врач, сам лично сделавший аборт своей первой жене, утратит всякие контуры. Убить понимание легко: тронешь стереотипы — и всё.

В советской школе не учили, что великий Художественный театр — дореволюционный — был велик атмосферой тоже, в том числе отношением к имени человека: все в театре были на вы, все по имени-отчеству, а все — это все, включая рабочих сцены. Читателям данной книги тоже следует чувствовать полноту смысла в именовании героя Олегом Николаевичем, О. Н. полностью, без фамильярностей. И не только потому, что мы не были знакомы лично, а потому что по-мхатовски — это по имени-отчеству и в лицо, и за глаза. Кодировка. Ефремов — плоть от плоти театра, которому чрезвычайно повезло. Самый историчный театр на всем белом свете. Историософия Художественного театра — бесконечное проворачивание трубочки калейдоскопа, полного людей, разноцветных осколков мира, и не повторяется человеческий рисунок. У Художественного театра как явления бесконечное поле толкования, неограниченное число апостолов и ровно от спички вспыхивающие пожары страстей — наготове. Когда не занимаешься жизнеописанием главного режиссера, то ходишь спокойно по Москве, любишь уютный Камергерский переулок, а я люблю и Тверской бульвар, поскольку в доме 25 училась, там Литературный институт. А напротив — дом 22, театр, и словно всегда было два МХАТ. Так чувствует мое поколение.

Разумеется, поколение моей матери, тем более бабушек, чувствует иначе. Любой спор о МХАТ всегда может перейти в религиозную войну, и мне довелось в ней поучаствовать (те же эффекты при разговоре об СССР). Одна дама чуть не убила меня, узнав, что я пишу об Олеге Николаевиче книгу. Не оттого, что я это я (мы с нею не были знакомы раньше), а потому, что к нему нельзя прикасаться. Но Николая Пенькова никто не тронул, он опубликован: