Олег Ефремов. Человек-театр. Роман-диалог

— О новых русских? Да, я заметил, что она думала о вариантах пролога: если мы играем Сирано-поэта — один пролог. Если для новых русских — другой. Если о том, что мы артисты — третий. Любовь вообще? Без конкретики? То ли на коммунальной кухне, то ли в роскоши. Невозможно сыграть любовь вообще.

— В марте 2000 года умная красивая актриса, назначенная на роль Роксаны в бессмертной пьесе Ростана, которую все пытаются запутать в романтических кружевах, сказала страшную вещь — правду. Она, Полина Медведева, герой. А вы ей на той же репетиции говорите: боюсь, что это неосуществимо.

— На другой день мы договорились. Что спектакль о любви. И что любовь это не секс. Пришел Скорик, стали говорить о музыке для спектакля, энергетике… Николай принес одиннадцать музыкальных номеров.

— Он записал эту сцену: «Для спектакля я отобрал двенадцать музыкальных номеров, чтобы Олег Николаевич мог выбрать один из них для финальной сцены в монастыре. Мы остались в зале. Я включаю один фрагмент, второй, третий… Вдруг он говорит: „Слушай, что ты меня мучаешь? Ты же все равно в этом разбираешься лучше меня“. Я говорю: „Олег Николаевич, давайте все-таки дослушаем“. И вот девятая песня, слова к которой, как некоторые считают, принадлежат прототипу героя. Я уже думал остановить запись, как вдруг мне на руку легла невесомая, почти несуществующая ладонь Ефремова: „Нет-нет, пусть продолжает“. Я хотел спросить, подходит ли музыка, и вдруг — единственный раз в жизни — увидел, как по небритым щекам Ефремова — он тогда уже брился не каждый день — текут слезы: „Пусть этот номер обязательно будет в спектакле“. Больше он в этот зал не возвращался». Скорик мне рассказал, как потом, когда вам стало хуже, а вопрос так и повис нерешенным, он позвонил вам и спросил наконец, о чем же спектакль. О чем ваш «Сирано де Бержерак»?

— Я ему ответил.

— Я знаю.

Театр наизнанку

Моя книга не имеет ни начала, ни конца. Середины тоже нет. Можно читать с любой страницы, это я нарочно так сделала. Все равно где огласить указ «О лицедействе». Но необходимо: текст свежий. Священник, наш современник, пишет:

«Всем христианам известно традиционно негативное отношение Церкви к театру. В настоящее время многие люди искусства заявляют о своем непонимании этой позиции и обвиняют Православие в обскурантизме. Действительно, с самого начала христианская Церковь относилась к театру резко отрицательно. Она приравнивала актера к гладиатору, содержателю публичного дома и скульптору, изображавшему идолов.

Причина такого рода критики была связана — наряду с обличением феномена лицедейства — с резким упадком самого театрального жанра того времени, жестокостью его зрелищ и безнравственным поведением актеров на сцене. Дело в том, что бои гладиаторов и львиные травли смертников также происходили в театре и перемежались с непристойными мимодрамами актеров, заполнявших паузы. Такой театр, несомненно, служил растлению добрых нравов и вызывал законное недовольство Церкви.

Появление драматургии Шекспира, Островского и Чехова, режиссерской школы Станиславского, таких исполнителей, как Алла Константиновна Тарасова и Иннокентий Михайлович Смоктуновский, представляло собой качественно новое явление в театральном мире. При Советской власти, особенно в так называемые „застойные“ годы такой театр, по существу, часто противостоял идеологическому официозу и был своего рода духовным центром для многих нецерковных людей, подспудно не принимавших коммунизм.

Однако и в этом театре остается проблема лицедейства, то есть феномен перевоплощения (раздвоения личности) актера и неизбежная страстность в игре, не принимаемые Церковью. Вхождение в образ того или иного героя делает исполнителя не тем, кто он есть на самом деле, и эта расщепленность в конечном итоге отрицательнейшим образом сказывается на его психике, ибо все мы призваны Богом жить не по лжи. Сюжет же пьесы, пусть и построенный на реальных фактах, всегда является некоей формой неправды по отношению к играющему в ней актеру.

Кроме того, входя в тот или иной образ, актер уже и в жизни подчас долго не может выйти из него. Это также усиливает внутренний духовный разлад в силу утверждения в его душе коллективной и противоречивой до антагонизма (ведь актер играет самые разные, подчас диаметрально различные роли) личности, противной замыслу Бога о человеке как носителе неповторимой индивидуальности. В свою очередь, талант, реализуемый в игре, активно способствует росту тщеславия и гордыни актера. Следствие всего этого — неминуемое удаление от Христа, Который, как Истина, не терпит разъедающей себя горделивой двойственности.