Олимпийские игры в политике, повседневной жизни и культуре. От античности до современности

Модель дружеских отношений между спортсменками, особенно между соперницами, создаваемая во многих советских фильмах, является альтернативой концепции дружбы, апроприированной патриархальной культурой, которая рассматривает этот феномен как атрибут мужского сообщества. В гендерной теории и истории обстоятельно исследован культ «мужской дружбы» и гомосоциальных «мужских союзов», в котором неизменно констатируют проявление мизогинии, установки на создание иерархий и гендерного неравенства (Theweleit 1978: 315–340, Sombart 1996, Widdig 1997). Идеализация «мужской дружбы» сосуществует, как известно, в мифологии повседневности с пренебрежительным отношением к дружбе между женщинами, расцениваемой как неискренняя, неглубокая, готовая распасться при соперничестве, прежде всего за мужчину. На фоне таких стереотипов, распространенных и в советское время, произведения «Новенькая», «Ход белой королевы», «Все решает мгновение», «Путь к медалям», «Парашютисты», «Восьмое чудо света» моделируют идеал дружбы между женщинами и взаимовыручки, преодолевающий спортивное и, в фильме о лыжнице, также любовное соперничество. Следует отметить, что в кинотекстах середины и второй половины 1980-х гг. в репрезентации отношений между спортсменками-соперницами появляется больше конфликтности: в фильме «Вызов» отзывчивость и порядочность главной героини Нины не встречают отклика у ее соперницы Майи, она пытается склонить Нину к обману на соревнованиях, а, проиграв ей, незаслуженно обвиняет в нечестности использованных приемов. Неприязненные отношения между Натальей и Машей демонстрирует фильм «Соперницы». В произведении «Везучая» моделируются отношения, которые – единственный случай в советских фильмах о спортсменках – соответствуют стереотипу о женской дружбе как фикции: явно задуманная создателями кинотекста как малосимпатичный персонаж (так, упомянуто, что тренер считает ее «глупой») подруга главной героини Света постоянно проявляет бестактность, подслушивая телефонные разговоры, вмешиваясь в чужую жизнь, отнимая время чаепитиями, проявляя равнодушие к ситуации Татьяны. В свою очередь главная героиня, узнав о том, что приятельница займет ее место в команде, в состоянии аффекта бросает Светлане вещи из своего шкафа – жест, выражающий как отчаяние Татьяны из-за того, что она больше не будет участвовать в соревнованиях, так и агрессию по отношению к бывшей коллеге.

Возникает вопрос, насколько создатели фильмов считают совместимыми занятия спортом и концепцию женственности того или иного времени. В основном можно утвердительно ответить на этот вопрос. В подавляющем большинстве фильмов женственность спортсменок никак не подвергается сомнению, напротив, почти во всех кинотекстах присутствует любовный нарратив, героиня выступает и как объект, и как субъект ухаживаний, романтических (эротических) взаимоотношений. Эти взаимоотношения развиваются во всех фильмах различным образом – встречи, кратковременные романы, расставания по разным причинам, неуверенность персонажа (и зрителей) во взаимности и т. д. Наличие почти во всех исследованных фильмах мужских персонажей, добивающихся внимания героини-спортсменки или с тем или иным успехом предлагающих ей вступить в брак, явно позиционирует протагонисток как эротически привлекательные объекты. Неразделенная влюбленность Тани Малышевой из «Чуда с косичками», данная во флэшбэках, мотивирована в фильме как полудетским возрастом героини, которая из-за склонности к озорству получила прозвище «дикарь», так и умственной, эмоциональной ограниченностью объекта ее чувств: встретив девушку на соревнованиях, он использует ее только как инструмент своего тщеславия, гордясь перед спутниками знакомством с чемпионкой. Характерно, что голос комментатора отмечает в выступлении Тани «уверенность в соединении с женской элегантностью». Интересно, что упреки героинь-спортсменок в «неженском» поведении в советских фильмах 1960–1970-х гг. часто вложены в уста отрицательных или ограниченных персонажей: например, старшая сестра Света в «Ох уж эта Настя» упрекает героиню в том, что она «недостаточно прилежна для девочки», или директор конного завода, представленный отрицательным персонажем, недалеким бюрократом, видит в любви Марины к коню некую гендерную аномалию: «Никого не нашла себе для души получше».