Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений)

Имманентный мир, мир истории, культуры и сознания в системе художественно-философских взглядов Шнитке полностью покрывается категорией трансгрессии. Уже Ницше пытался описать это трансгрессивное понимание мироздания, используя категории музыки: «Злая гармония, бешеные ритмы и невыразимые хроматические стенания, чередование всех возможных тональностей как символ непостоянства всех вещей под луной – вот так можно описать действительность»[731]. Однако для задачи экспликации философского содержания музыки Шнитке наиболее продуктивными оказываются не учения Гегеля или Ницше, но исследования М. М. Бахтина, посвященные творчеству Достоевского. Шнитке сопоставляют с Достоевским, только в качестве основания обычно берется категория «трагического». [732] Вместе с тем, эта категория классической эстетики при более тщательном рассмотрении должна быть признана нерелевантной как по отношению к Достоевскому, так и по отношению к Шнитке. У Шнитке представлено не само трагическое, но коды трагического, которые в его творчестве существуют наряду с другими кодами и вместе с ними образуют сложную картину мироздания. Этот образ мира может быть адекватно описан с помощью категории «полифония» – в том значении, в котором данный термин употребляется Бахтиным для характеристики поэтики романов Достоевского. Полифонический роман утверждает несводимое к единому центру множество разнородных центров мировоззрений – голосов: «Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом монологическом смысле нет в романах Достоевского».[733] Такое же художественное и философское утверждение «многообразия тонов и стилей», не приводимых «к одному знаменателю», мы находим и в музыке Шнитке. Так, в пространстве рассматриваемого выше Concerto grosso № 2 доминантный центр отсутствует: ни барочные темы, ни джазовые импровизации, ни авангардные модуляции не обладают привилегированным статусом. В произведении утверждается именно несводимая к единству множественность и гетерогенность, а значимостью обладает сам факт смены, перехода одного элемента (темы, жанра, стиля) в другой, то есть – трансгрессия. «Множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе», – пишет Бахтин о Достоевском.[734] То же самое мы обнаруживаем и в симфониях и концертах Шнитке. Музыкальные произведения композитора развертывают перед слушателем полифонию «голосов борющихся и внутренне расколотых».[735] Правда, у Шнитке есть некое подобие разрешения этого фундаментального раскола – так же, как есть оно и у Достоевского. Здесь мы касаемся уже следующей проблемы – специфики трансценденции и трансцендентного в художественно-философском мировоззрении Шнитке.

1.2. Трансценденция и трансцендентное в музыкальных произведениях Шнитке

Характеризуя разорванное сознание, Гегель отмечает: «его взор отчасти обращен только на себя и негативно к миру, отчасти – от него к небу, и его предмет есть потустороннее этого мира».[736] Изображая мир как сугубо трансгрессивный феномен, где ничто не имеет абсолютной значимости и где все переходит в свою противоположность, Шнитке одновременно обращается к другому миру – к области потустороннего и сверхчувственного. Здесь необходимо разграничивать два термина. Под «трансценденцией» мы будем понимать сам акт восхождения от имманентного к потустороннему, состояние устремленности и тоски по вечному и абсолютному. В таком ключе трансценденция понимается в учении К. Ясперса.[737] Под «трансцендентным» мы понимаем само потустороннее, не доступное чувственному восприятию и категориям рассудка – так данный феномен трактуется в философии И. Канта. В музыке Шнитке представлены оба феномена. Рассмотрим способы изображения трансценденции и трансцендентного у композитора и затем перейдем к вопросу о философской значимости данных феноменов с точки зрения системы художественно-философского мировоззрения композитора в целом.

Трансценденция у Шнитке воплощается в восходящем и усиливающемся движении темы. Здесь композитор использует такие риторические фигуры, как anabasis, gradatio, crescendo.[738] Самым известным примером в данном случае является финал первого Виолончельного концерта. Соло виолончели постепенно поднимается, уходит ввысь, мы как будто становимся свидетелями и соучастниками вертикального восхождения к высшим сферам бытия. Аналогичным образом восхождение к абсолютному и безусловному представлено в финалах Симфоний № 2 и № 4. Трансценденция у Шнитке, как правило, имеет ярко выраженную религиозную окраску: это устремленность и восхождение к Богу. В произведениях для оркестра трансценденция появляется чаще всего в последней части, в финале – как завершающий и разрешающий итог блужданий, исканий и борьбы.