Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений)

Другим характерным приемом творчества Шнитке является использование барочной, классицистической или романтической темы (в виде цитаты или стилизации) с ее последующей деструкцией: стройная и гармоничная мелодия рассыпается на мельчайшие фрагменты, исчезает, обнаруживая неустойчивость и призрачность своего существования. Здесь также имплицирована базовая универсалия неклассической философской мысли: порядок и единство как временное состояние хаоса и многообразия. Эти идеи нашли свое воплощение в учении Ж. Делёза и в синергетическом подходе.[723]

Шнитке разработал целую серию приемов трансгрессии музыкального материала. Перечислим наиболее характерные из них, а затем обратимся к вопросу о философском смысле данных ходов.

1. Заглушение диссонансами. Тема заглушается диссонансным звуковым материалом. Например, в Фортепианном концерте хоральная тема сопровождается аккомпанементом фортепиано. Причем фортепианная партия звучит резким диссонансом на фоне стройного, возвышенного и торжественного хорала в исполнении струнных. Создается впечатление, что клавишные специально стараются звучать как можно громче и жестче, чтобы заглушить партию струнных. Отчасти им это удается. Возникает эффект интерференции двух гетерогенных мелодических линий, целостность и единство хоральной темы оказываются нарушены.

2. Введение чужеродного материала. В произведении определенного жанра и стиля появляется музыкальный материал, носящий принципиально иную жанровую и стилистическую окраску. Например, барочная тема может неожиданно смениться джазовыми импровизациями, вальсом или танго. Этот прием Шнитке использует очень часто, он составляет ключевой момент его полистилистики. Наиболее известными, хрестоматийными иллюстрациями данного приема являются Симфония № 1 и Concerto grosso № 1.

3. Аналитическое разложение темы. Тема разлагается на составляющие элементы, распадается на атомы. Звучит уже не сама мелодия, но ее «скелет». Здесь композитор пользуется приемами авангардной музыки.[724] Данный прием встречается во многих произведениях Шнитке.

4. Пародирование, передразнивание. Тема в данном случае сопровождается одновременным звучанием другой темы, которая пародирует первую. Пример мы находим в кантате «История доктора Иоганна Фауста» в сцене ложного утешения Фауста. Один голос (контратенор) успокаивает Фауста, в то время как другой голос (контральто) передразнивает интонации первого. В результате партия контратенора приобретает оттенок двусмысленности, амбивалентности: это одновременно и утешение и издевка.

5. Гротескное преувеличение, самопародирование. В отличие от предыдущего приема, здесь не вводится дополнительная партия. Тема исполняется одна, но ее звучание чрезмерно преувеличено, доведено до гротеска, что приводит к появлению эффекта двусмысленности и амбивалентности. Самым известным примером здесь является лирическая тема из Альтового концерта: «Слишком сладкая гармония, слишком лирическая мелодия… возникает ощущение неустойчивости, двусмысленности».[725] Другим примером является фрагмент «Wie Faustus soll bekehrt werden» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста». Благочестивый старец и почитатель Священного писания пытается наставить Фауста на путь истинный. Однако в этой назидательной по содержанию и интонации партии тенора слышатся явные оттенки фальши, иронии, а иногда и неприкрытой злобы.

6. Дублирование, умножение темы. Тема соло подхватывается разными группами оркестра и повторяется на манер эхо, иногда с искажениями или с вариациями в тембре, громкости, высоте. В результате тема утрачивает свою индивидуальность и оригинальность, становится элементом ряда шаблонных копий, переводится в план симулякров. Этот прием представлен, например, во второй части Concerto grosso № 2.

7. Введение мерцающего, призрачного фона. Тема сопровождается специфическим мерцающим фоном (как правило, в исполнении струнных), который создает эффект нереальности, «небытийственности» звучащего музыкального материала. Данный прием используется, например, в Фортепианном концерте, а также во многих других сочинениях композитора.

8. Мерцание, таяние темы. Сама тема приглушается, замедляется, иногда становится едва слышимой. Достигается тот же эффект призрачности и нереальности. Прием встречается во многих произведениях Шнитке, в частности, в Фортепианном концерте, в Concerto grosso № 2, в Виолончельном концерте № 1.