Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений)

9. Сбив, спотыкание и распад темы. Тема начинает звучать, но затем «спотыкается» и распадается. В эпизоде «Erscheinung der schönen Helena» из второго акта оперы «История доктора Иоганна Фауста» появление Елены изображается яркой, лирической мелодией. Она звучит полностью всего один раз, чуть более десяти секунд. Затем тема начинает исполняться снова, однако сразу же сбивается, разрушается и переходит в совершенно другую мелодию, которая постепенно нарастает и разрешается взрывом.

Таковы основные способы трансгрессии музыкального материала в сочинениях Шнитке. Рассмотрим, как данные приемы воплощаются в динамике конкретного произведения композитора. В качестве материала возьмем Concerto grosso № 2.[726] После медитативного вступления звучит ликующая барочная тема. Мы переносимся во времена Баха и Генделя. Однако всего на несколько секунд. Почти сразу тема начинает сбиваться, появляется джазовая вставка, в данном жанре и стиле совершенно неуместная, а затем происходит «атомизация» темы, переход на «микроуровень». На протяжении всей первой части барочная тема то всплывает, вырывается из хаоса чужеродного материала, то вновь растворяется в джазовых импровизациях и авангардных модуляциях. Allegro заканчивается резким обрывом, знаменующим катастрофическое уничтожение всего того разнородного материала, борьба и взаимодействие которого составляли содержание первой части. Во второй части разворачивается лирический дуэт скрипки и виолончели, который, однако, дан на фоне партии басов с пародийным оттенком. Тема успевает развиться, но затем начинает дублироваться другими группами оркестра, теряться в этом множестве голосов как в лабиринте. Снова выступают диссонантные речитативы и джазовые вставки, которые нарушают целостность и идентичность темы. Попытки пробиться сквозь это нагромождение разнородного материала оказываются неудачными: медные духовые и ударные заглушают партию струнных, не дают ей развиться еще раз. В конце части тема звучит вновь, но уже приглушенно, в исполнении виброфона и на фоне «мерцающих» струнных. Это слабое и отдаленное воспоминание, лишенное реальности и бытия. Третья часть вновь открывается радостной барочной темой, которую постигает такая же судьба, как и тему первой части. Тема заглушается чужеродным материалом, разлагается, пародируется и окончательно растворяется в хаосе кульминации. Четвертая часть переводит все содержание в некий медитативный, отстраненный план. Временно повторяются темы предыдущих частей, но они уже лишены жизни, превратились в припоминание чего-то утраченного и погибшего. В конце произведения все сворачивается и уходит в запредельную область или в небытие.

В этом, как и во многих других своих произведениях, Шнитке изображает средствами музыкального языка идею разорванности бытия, сознания и субъекта. Существование не является одномерным и линейным, оно не может быть адекватно описано в категориях тождества и единства, поскольку представляет собой трансгрессивное движение гетерогенных перспектив. Жизнь и культура суть незавершенные, противоречиво становящиеся явления. Трансгрессия, нарушающая замкнутость и самотождественность отдельных феноменов, есть фундаментальный способ бытия жизни, культуры и сознания.