ОПЕРЕТТА

С другой стороны, из оперетты вытравляется какое бы то ни было идейное содержание, которое могло бы в этом смысле проложить мосток не только в сторону ранней комической оперы, но и оперетт Оффенбаха имперского периода. Костюмная эпоха — вот что типично для оперетты 70-х и 80-х годов. Яркий шелковый камзол, пудреные парики, стильные декорации — таковы единственные признаки историчности сюжетов. Пейзанские одежды, псевдонародные мелодии и писанные на задниках пейзажи — таковы единственные признаки конкретности бытовой среды. Но за всей этой костюмной видимостью реальности господствует в действительности совершенно условная, надуманная отвлеченность. Происходит ли действие при Людовике XV или переносится в тирольскую деревню, все равно, как сюжет, так и музыкальный язык подчинены единой, все более ограниченной механике формы. Только огромное мастерство актеров спасает зрителя от убогости сюжетов и ремесленной трафаретности партитур. Оперетты, лишенные узакониваемого стандарта, не пользуются успехом у парижского зрителя.

Часть первая. Оперетта во Франции

XIII. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ПОСТАНОВОЧНОГО СТИЛЯ

Рассматриваемый период в истории французской оперетты характеризуется, наряду со все более определяющимся упадком жанра, повышением постановочной и исполнительской техники. Оперетта становится наряднейшим зрелищем, демонстрирующим не только богатство декораций и аксессуаров, но и виртуозное мастерство актера.

Нужно учесть, что деятельность опереточных театров Парижа, насчитывающих в 70-х годах пять-шесть одновременно действующих предприятий, проходила в обстановке ожесточенной коммерческой конкуренции. В огромном городе, ежедневно наводняемом толпами иностранцев и провинциалов, успех какого-нибудь опереточного спектакля означал возможность играть его изо дня в день сотни раз. Триста-четыреста рядовых спектаклей — обычное явление в практике парижской оперетты. Театр имеет возможность один-два сезона обходиться без премьеры, тщательно подготавливая новый боевик, заранее рекламируемый подкупленной прессой. Не редки случаи, когда оперетта, нигде за пределами Парижа не имевшая успеха ни в данное время, ни впоследствии, способна была выдержать сотни рядовых спектаклей в модных театрах 70-х—80-х гг. Renaissance и de la Ga^it'e. Секрет успеха подобной оперетты обусловлен постановочной роскошью и незаурядным талантом исполнителей главных ролей.

Изменившийся вкус зрителя, подходящего к оперетте как к чисто развлекательному зрелищу, потребовал радикального пересмотра прежних сценических традиций и постановочной техники. Спектакли оффенбаховского театра времен «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской» кажутся нищенски обставленными по сравнению со спектаклями последующих десятилетий. Только опереточному театру этих лет свойственны расходы на оформление, подчас превышающие миллион франков («Дочь мадам Анго» и ряд последующих оперетт Лекока). Идет речь не просто о сценической роскоши, а о рекламном ее подчеркивании: так, одним из сенсационнейших моментов в постановке «Жирофле-Жирофля» в театре Варьете является то, что исполнительница заглавной роли Жанна Гренье пьет вино, налитое в бокал червонного золота из такой же бутылки. Золотой реквизит подчеркивает помпезность зрелища, на которое «дирекция не щадит затрат».

Характерным образцом нового постановочного стиля является спектакль «Орфей в аду», возобновленный Оффенбахом в 1874 г., через шестнадцать лет после первого представления, в принадлежавшем ему театре de la Ga^it'e. Если в свое время парижскую публику сводили с ума «благерские» текст и музыка оперетты, если в свое время сенсационному успеху не мешали скромные и наивные декорации, незначительные массы хора и миниатюрная сценическая площадка, то ныне зрителя привлекает только невиданная роскошь феерической постановки.^[*]

Художник, пишущий декорации, соревнуется с художником, рисующим эскизы костюмов. Камбоне, Деплешен и Лавастр пишут декорации. Каждый из них работает над отдельной сценой, соревнуясь в выдумке и помпезности декоративного фона, но от такого соревнования стилистического единства в оформлении, естественно, не возникает. К тому же эскизы костюмов рисуются другими художниками, в частности, каждая опереточная «дива» имеет своего собственного художника, делающего костюм только для нее. Особенное внимание обращается на костюмы широко вводимого в спектакль балета, на чем специализируется крупнейший художник опереточного театра этого периода Гревен,^[95] который, по словам анналиста Арнольда Мортье, «обладает искусством раздеть танцовщицу: это — обнажение, но внешне благопристойное».^[96] Гревен в своих костюмах создает для танцующих масс сложную гамму цветов, как бы разрабатывая партитуру танцевального движения в красках.

В связи с этими тенденциями развития опереточной практики мы считаем сейчас уместным восстановить внешний облик новой постановки «Орфея в аду», отразившей изменившиеся вкусы аудитории.