ОПЕРЕТТА

Большинство крупнейших опереточных актрис рассматриваемого периода в своем актерском пути точно так же связано с кафе-концертом и шансонетным репертуаром. Их актерская манера в основных своих чертах повторяет те признаки, которыми мы характеризовали особенности мастерства Жюдик. К ним мы должны отнести Анну Тэо, одну из лучших представительниц начинающего формироваться «каскадного» амплуа (в нынешнем понимании), выдающуюся diseuse, исполнительницу почти всех основных ролей репертуара 70-х—80-х годов, Симон Жирар, создательницу роли Серполетты в «Корневильских колоколах», актрису яркого буффонного дарования, прозванную «Режан оперетты», Паолу Марье, первую «Малабарскую вдову», Клеретту в «Дочери Анго» и Марго в «Золотой булочнице», Жанну Гранье, создательницу роли «Жирофле-Жирофля», для которой Лекок написал несколько оперетт, Селину Шомон, Монбазон и Огюстину Девериа, с большим шумом начинавшую свою карьеру еще в петербургском Михайловском театре, где она впервые в России сыграла «Прекрасную Елену», но в Париже очень быстро сошедшую на нет. Все они, за исключением Девериа, представляют собой крупнейшие опереточные дарования, в целом превосходящие уровень актрис оффенбаховского театра. Это же относится и к актерам Миллеру, Добрэ, Левассеру, Леону Брассеру и др.

Эти актеры создают вокруг опереточного театра атмосферу все возрастающего эротического опьянения. Даже распространенный во Франции театр легкой комедии и фарса не имеет вокруг себя подобной атмосферы. Коммерческий характер опереточных антреприз, ориентировка на иностранного туристского зрителя, конкуренция между театрами, композиторами, либреттистами и актерами, все возрастающая ставка на фарсовые сюжеты, на демонстрацию усыпанных бриллиантами примадонн и полуобнаженных балерин, а самое главное — все укрепляющаяся специфичность зрительских запросов, адресованных к жанру, — подготавливают быструю и неизбежную деградацию французской оперетты, вытесняемой продукцией нового опереточного центра, укрепляющегося в Вене.

Часть первая. Оперетта во Франции

XV. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ

Лекок, Одран и Планкет были последними крупными композиторами опереточного жанра во Франции. Из музыкантов, появившихся позднее, никто не оказался способным создать произведение, которое обладало бы хотя бы посредственными достоинствами. Эпоха Оффенбаха прошла мимо таких композиторов, как Виктор Массе (1822—1884), серьезный музыкант и профессор композиции парижской консерватории, пытавшийся работать в области одноактной оперетты (например, «Свадьба Жанетты», 1855), или Франсуа Базен (1816—1876), подражавший в своем творчестве Оффенбаху и написавший в его манере «Путешествие в Китай» (1867). Точно также не могли сыграть никакой роли не только малозаметные Андре Мессаже и Анри Эрбле, но и те, которые временно определяли своими произведениями репертуар французских опереточных театров: Вассер, Варней, Серпет и Террас.

«Маскотта» Одрана (1880) и «Нитуш» Эрве (1883) являются последними победами французской опереточной музы.

С середины 80-х годов начинается полоса быстрого упадка оперетты, через два десятка лет приводящая к фактическому исчезновению этого жанра в Париже.

Восьмидесятые и девяностые годы французской оперетты проходят под знаком господства Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Не внося ничего нового в багаж опереточного театра, их произведения последовательно уводят опереточный театр в сторону омузыкаленного фарса, осуществляемого с гипертрофированной постановочной роскошью. Но внешняя помпезность опереточного спектакля не может скрыть все возрастающей окостенелости жанра, ныне не способного создать ни одного крупного произведения.

Вместе с тем ревю и мюзик-холл, укрепляющийся в Париже к началу нового столетия и расцветающий там пышным цветом перед мировой войной, наносят последний удар оперетте, незаметно смыкающейся с ними и от жанра ревю-оперетты постепенно вырождающейся в чистое обозрение.

Оперетта в последние десятилетия всячески стремилась удовлетворить внехудожественные, исходящие от потребности в примитивных возбудителях, запросы буржуазной аудитории. Но ревю и мюзик-холл, свободные от стеснительных пут театральных традиций, шли навстречу подобным запросам неизмеримо более прямолинейно. И, соревнуясь с новыми очагами легкого искусства, оперетта либо должна была противопоставить им высокий художественный уровень своих произведений, либо творчески сомкнуться с ними.

Развиваться по первому пути оперетта была не в силах: она не располагала более Оффенбахами. Линия Леона Вассера и Луи Варнея, к тому же, оказалась неизмеримо более соответствующей умонастроениям господствующего класса. Поэтому ревю, с его неприкрытым эротизмом, с выставкой обнаженного женского тела, с разнородным аттракционным дивертисментом и кабацкой обстановкой, делающей искусство лишь эстетическим дополнением к кутежу, оказалось в новой ситуации гораздо жизнеспособнее, чем половинчатая в этом отношении оперетта.