ОПЕРЕТТА

Нищета музыки новых оперетт не может быть, однако, компенсируема роскошью постановок, эротическим сюжетом и прекрасной игрой актеров. И в рассматриваемый период заметно тяготение к возобновлению классических произведений. Снова на сцену выплывает Оффенбах, снова «Дочь мадам Анго», «Корневильские колокола» и «Маскотта» совершают свое триумфальное шествие по опереточным подмосткам. Но для нынешнего зрителя классика теряет прежние черты. В основную партитуру включаются многочисленные вставные номера и дивертисмент. Спектакль ныне немыслим без развернутого балета. Старая партитура становится только каркасом, на который нашивается узор мюзик-холльного спектакля.

Но даже классика не способна спасти опереточный театр. Число театров, посвящающих себя этому жанру, уменьшается из года в год. Если в 70-х годах в Париже можно было насчитать пять-шесть одновременно действующих опереточных театров, то к концу 90-х годов картина резко меняется. К 1900 году в Париже насчитывается четыре театра, ставящих оперетты, обычно уже вперемежку с водевилем и комедией. Но падение интереса публики к жанру приводит к тому, что постепенно один за другим эти театры переходят на иные жанры. Уже в 1901 году фактически перестает существовать Bouffes-Parisiens, не делающий сборов. В 1905 году и театр de la Ga^it'e переходит на комедийный, а позднее — оперный репертуар, а в 1908 году в Париже фактически нет опереточного театра. Жанр не имеет на ряд лет ни одной сценической площадки общепарижского масштаба: оперетта становится достоянием только так называемых районных театров (theatres des quartiers), случайно обращающихся к ней.

Перед империалистической войной начинается некоторое воскрешение оперетты, находящей себе пристанище в новом театре Аполло, но это воскрешение даже отдаленно не напоминает прежних времен. Оперетта обращается к классике, или, что очень симптоматично, к австрийской продукции Легара и Оскара Штрауса. Постановки Аполло, равно как и других театров, (вроде Трианон-Лирик), где в эти годы можно увидеть оперетту, отличаются, как это стало непременной традицией, подчеркнутой роскошью, но не содержат в себе никаких новых и оригинальных черт. Ни в предвоенный период, ни в настоящее время французский театр не рождает образцов самостоятельной отечественной продукции. Место господствующего в опереточном жанре европейского центра окончательно перешло к Вене.

Все сказанное в равном отношении относится и к опереточным силам французского театра. Он насчитывает в последний период немало выдающихся актрис и актеров, но исполнительский стиль, созданный предшествующими поколениями, подвергся изменению только в сторону заметного приближения к исполнительскому стилю театра ревю. По этой линии и оттачивается, главным образом, мастерство актеров, достигающих виртуозной техники в области эстрадной интерпретации вокальных номеров и так называемой «подтанцовки», т. е. танца, заканчивающего, как правило, почти каждый куплет и комедийный дуэт. Среди актеров последнего периода мы можем насчитать немало имен настоящих мастеров фарсовой оперетты, вроде Мариетты Сюлли, Тариоль Боже, Бианы Дюамель, Жанны Пти, Евы Лавальер, Люсьена Ноэль, Фюжера, Прэнса (известного киноактера), Дамбрена и др., но среди них не найдем актеров, равных по своему дарованию Шнейдер, Жюдик, Дюпюи, Миллеру и Добрэ. Упадок оперетты тесно связан и с созданием штампа в актерской игре и с нивелировкой отдельных актерских индивидуальностей.

Деградация французской оперетты происходит на фоне все возрастающего значения театральных жанров малой формы и звукового кино. Мюзик-холл, объединивший воедино наиболее развитые элементы цирка с отборными номерами шантанной эстрады, усиленными широким использованием джаз-оркестров, создал новый тип эстрадного театра, все более вытесняющий оперетту во Франции. Подобно тому как в свое время эстрадная певица приносила свое специфическое мастерство в театр Оффенбаха и Лекока, так теперь опереточная техника, пересматриваемая применительно к новым запросам, используется на мюзик-холльных подмостках. Парижская disease как бы замыкает круг своего творческого развития. Шнейдер пришла в оперетту с эстрады, для Мистангет — оперетта только случайный пройденный этап. Вместе с «каскадной» танцовщицей новая diseuse составляет основное звено мюзик-холльного театра.

Аналогичную роль в деформации жанровых признаков французской оперетты играет ревю. Драматургия злободневного обозрения позволяет в большей степени, чем опереточная, придать видимость органического слияния разнородным дивертисментам, без которых оперетта в последние десятилетия немыслима. Но, пытаясь найти себе место по соседству с обозрением, оперетта закономерно должна была уступить свое место театру ревю, тем более, что последний не нуждается в оригинальной музыке развернутой формы.