ОПЕРЕТТА

Последние десятилетия XVIII века проходят в Австрии под знаком так называемого «просвещенного абсолютизма», находящего особенно яркое выражение в период царствования Марии-Терезии и, в еще большей степени, при ее сыне Иосифе II. Борьба с помещиками-феодалами, приводящая к последовательно осуществляемой централизации власти и подавлению сепаратистских тенденций помещичьих слоев отдельных национальных районов, естественно приводит к тому, что именно Вена как единственный центр безусловного господства имперской системы становится объектом особенного попечения габсбургской династии. В обстановке десятилетиями не прекращающейся гражданской войны внутри империи, при все более очевидной тяге к самоопределению отдельных подавленных национальностей, Вена, не только как резиденция династии, но и как австро-немецкий центр, воплощает в себе все мыслимое величие империи. Здесь на берегу Дуная созидаются новые нарядные дворцы, парки и целые районы, преображающие лицо одного из старейших городов Европы. Вена — политический, административный и идейно-художественный центр империи. Сюда привлекаются крупнейшие представители современного искусства, здесь развивается магнатами страны меценатство, создающее видимость покровительства талантам. Искусство — модное достояние великосветских салонов столицы. Одновременно и венская буржуазия культивирует музыку и театр, и столица, как бы шапкой покрывшая огромную разъедаемую классовыми и национальными противоречиями страну, становится и в экономическом и в художественном отношении одним из подлинных центров Европы.

Старонемецкие традиции в музыке и театре здесь скрещиваются с влияниями, приходящими из покоренной Италии и в еще большей степени из Франции.

Итальянская опера-буфф проникает в Вену и накладывает неизгладимый и своеобразный отпечаток на стиль венского театра, соединяя воедино Гансвурста и Касперля,^[109] венских площадей с героями итальянского театра масок. Буффон венского театра «народной комедии» конца XVIII и начала XIX веков является результатом подобного скрещения, создавая специфическую «венскую» разновидность актера ярмарочного театра.

Еще более велико воздействие Парижа. На протяжении долгих десятков лет, в особенности в период сорокалетней диктатуры Меттерниха,^[110] продолжавшейся с 1809 по 1847 год, между Веной и Парижем происходит непрерывный идейно-политический контакт. Вне зависимости от периодических альянсов и разрывов этот контакт неизменяем. Для Вены стиль парижской жизни особенно привлекателен, потому что Вена сама ощущает себя вторым европейским центром, почти Парижем. Парижская мода, парижский театр, весь стиль быта французской аристократии и буржуазии представляются венцам идеальным образцом.

Нигде французская драматургия не получает подобного распространения и понимания, как в Вене. Австрийский драматург и театральный деятель Кастелли пропагандирует в Вене французский водевиль и, в особенности, репертуар Дежазе.^[111] Слава Скриба в Австрии, пожалуй, не менее велика, чем в Париже, а тяга к легкому искусству в австро-венгерской столице не менее распространена, чем на берегах Сены.

Вена в очень многом напоминает Париж, а увлечение легкими и пародийными жанрами в театре и танцевальной музыкой позволяет устанавливать ряд прямых совпадений в направлении художественных вкусов господствующих классов Австрии и Франции начала и середины XIX века.

Подобно тому как французская оперетта имеет свою предысторию в лице комической оперы, так и современная австрийская оперетта в качестве одного из своих источников имеет так называемую оперетту XVIII в.

Как и во Франции, она возникает на немецко-австрийской почве как противопоставление так называемой серьезной опере. В начале книги мы уже указывали на ряд фактов, относящихся к XVII в. Позже оперетта получает новые стимулы для развития. Уже в 1758 г. делается попытка создания оперетты на драматургическом материале популярной английской пьесы «Меггу cobler or the devie to pai», осуществленная в Берлине под названием «Der Teufel ist los». Первоначально музыка к ней была написана Штандфусом, позже, и с большим успехом, эта попытка была повторена композитором Адамом Гиллером (1728—1804) под названием «Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber». В этой оперетте Гиллер использует песенное начало для народных персонажей и развитые сложные арии — для представителей более высоких социальных групп. Удача этого опыта позволяет Гиллеру продолжить обращение к оперетте, и он создает ряд новых произведений, из которых наиболее примечательны «Die Jagd» и «Der Dorfbarbier».