ОПЕРЕТТА

Комическая опера данного периода по своей форме является этапом в развитии и усложнении com'edie `a ariettes XVII века. Она построена на мелодически простой и наивной музыкальной канве, использующей народное песенное начало, она полна искренности, непосредственного чувства и развернутой лиричности в соединении с убедительными бытовыми характеристиками. Современная бытовая, или взятая в исторической конкретности тема, развернутая на все расширяющейся комедийной основе, господствует здесь и предопределяет особенности музыкального языка первых создателей комической оперы.

Тяга к жизненной правдивости окрашивает их творчество. Монсиньи захватывает слушателя сентиментальной, но полной искреннего чувства лиричностью, а Филидор, стремясь к обрисовке насквозь реальных образов и убеждающей действенной обстановки, живописует картины природы и показывает своих героев в реальной бытовой среде; например, в опере «Кузнецы» он во вступительной арии Марселя дает музыкальными средствами ощущение трудового процесса. Гретри в своих «Мемуарах» провозглашает, что «правда — это высшее и вечное в каждом произведении искусств, и мода бессильна против нее; язык может стареть и воспринимать новые акценты, но крик природы остается всегда одним и тем же и не изменяется, — на этом и зиждется подлинная музыка».^[13] И действительно, в опере «Люсиль» Гретри поднимается до трогательнейшего выражения страдания и чувства. Мелодия Гретри, по выражению Бюкена,— «самое искреннее единство слова и звука».

Непосредственность и правдивость чувства — такова характерная черта комической оперы XVIII века.

«Страсти должны быть сильными, — восклицает Дидро. — Нежность лирических поэтов и музыкантов должна быть доведена до последних пределов. Мы пользуемся восклицаниями, междометиями, перерывами, утверждениями, отрицаниями; мы призываем, вздыхаем, кричим, рыдаем, плачем, смеемся от сердца. Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности».^[14] И в этом призыве — основное требование, предъявляемое поднимающимся классом своему искусству.

Завоевывая все более крепкие позиции во всех областях общественной жизни, французская буржуазия не только противопоставляет аристократической оперной традиции творчество Филидора и Гретри, — она вторгается и в область «серьезной оперы». «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» Глюка — это, по существу, новый этап в эстетическом выражении буржуазной реалистический философии. Глюковская opera seria — явление, не тождественное опере Люлли. Глюк использует античный сюжет для выражения глубочайших чувств, он добивается полной гармонии в музыкальном выражении драматической коллизии, он сочетает воедино словесную и музыкальную ткань и разворачивает сильные эмоции и несдерживаемые страсти, которым придает как бы общечеловеческие черты. Вместе с тем он уходит от прямого быта, от национального колорита, которым столь сильна комическая опера, и этим создает кризис последней.

Кризис этот выражается, прежде всего, в уходе от комедийности сюжета. Подобно тому как комедия постепенно перерастала в «мещанскую драму», так и комическая опера все больше стремится к переходу в камерную оперу, лишенную прямых комедийных черт. Но та же жизненность и правдивость образов остаются ее определяющим началом. Только немногие композиторы, работая в явно неблагодарных условиях после широкого движения, рожденного творчеством Глюка, продолжают разрабатывать жанр комической оперы.

«Жанно и Колен», «День в Париже», «Замарашка» Изуара, «Мальчики мужья» и «Алина, царица Голкондская» Бертона, «Жан из Парижа», «Праздник в соседней деревне», «Две ночи» и, наконец, «Белая дама» Буальдье, которого называли Моцартом комической оперы, — таковы последующие этапы комической оперы, относящиеся уже к началу XIX века.

Творчество Буальдье — вершина комической оперы. «Он отлично умеет сценически подготовить и выпукло выделить остроумную музыкальную шутку, — говорит о Буальдье Пауль Марсоп.— С помощью оживленных и пикантных ритмов он придает музыкально-комическому языку небывалую плавность. Он заботливо отделывает стилистические тонкости. Нередко он выводит музыкальные узоры свои дольше, чем того требует драматическое действие, но не потому, что как «абсолютный» музыкант хочет упиться мелодиями, но потому, что он стремится подразнить слушателя, возбудить его нетерпение, чтобы потом тем полнее удовлетворить напряженное любопытство. Он, ни с того ни с сего, внезапно обрывает так хорошо начатый период как бы для того, чтобы подзадорить слушателя и, вслед за тем, потешить его новой мыслью в ином движении».^[15]

Но творчество Буальдье, венчая собою здание комической оперы, вместе с тем и завершает его: комическая опера остается таковой только по названию, и в XIX веке ее, по существу, уже нет.