Оперные тайны

И искала их уже не только-только начинавшая репетировать Мими девочка из Театра Станиславского, а зрелая Казарновская. Там я «купалась» в первом акте, а у Дзеффирелли я просто обожала третий акт – именно в нём начинался для меня спектакль!

Когда мы с Дзеффирелли репетировали первый акт – а он репетировал абсолютно как кинорежиссёр, точно так же, как замечательная Джули Теймор репетировала со мной «Саломею»! – он мне сказал ещё одну потрясающую фразу: «Люба, рука твоя – упавшая рука с голубыми прожилками… Sei gia morta… Ты поднялась по лестнице, но уже настолько задохнулась, что почти мертва». Но вопреки всему, она борется за жизнь, за свою любовь, за счастье!

Я ещё спросила: «Маэстро, вы ставили “Богему” с Миреллой Френи, с Ренатой Тебальди, с Анной Моффо… перед вами прошло столько разных Мими! Кто был лучшей?» И он сказал: «Тереза Стратас. Она уникальна. Потому что в ней изначально были вот эти голубые прожилки умирающей, но ещё полной жизни и надежды девочки, этого истинного дитя Парижа, в которой нет никакой инфернальности. Она была и физически, и вокально более точна – с потрясающе выразительными руками, с глазами, глядевшими, как Душа.

В ней была чистота, был дух, который она в себе постоянно поднимала чем угодно – цветочком, какой-то случайной встречей, каким-то рассказом о себе… она всё время “задирала” этот жизненный градус и тонус!» Поэтому смотри Стратас, сказал он мне тогда.

Уже во время работы над этой книгой пришло печальное известие об уходе Франко Дзеффирелли. Он был последним из великого поколения творцов, которые создали абсолютно волшебный мир, мир оперы, театра, кино, музыки, в котором мы жили и по которому мы так тоскуем сегодня.

Волшебный мир кончился – наступил век «режоперы»! Сегодня уже никто не работает с такой скрупулёзностью и тем более – в такой эстетике. А артистам – и оперным, и драматическим – было очень удобно существовать в его безупречно с точки зрения логики выстроенных мизансценах и кадрах, в его костюмах…

Дзеффирелли же, как и всякий истинный флорентиец, обладал не только удивительной внутренней гармонией в том, что связано с итальянским театром, итальянской музыкой, но и врождённым чувством Красоты, умением не только почувствовать эту красоту, но и воплотить её на сцене и на экране. Корни его эстетики уходят во времена Лоренцо Великолепного и ощущаются в любом его спектакле, любом его фильме. Я видела недавно в филармоническом театре Вероны последнюю версию его «Паяцев».

Это уже был поздний Дзеффирелли с синтетичностью и многослойностью – в самом прямом смысле! – действия, которое происходило сразу на четырёх ярусах и включало элементы драмы, оперы и цирка. Но спектакль был по-прежнему легко узнаваем по безупречному стилю и эстетике великого мастера музыкального театра. Феерическое и незабываемое зрелище…

Знаменитая примадонна и государственный подлец

«Тоска», последняя из великих опер XIX века, в музыкальной истории занимает совершенно уникальное место. Все её события уложились – как не вспомнить три единства классического театра? – в один, очень точно отмеченный музой истории Клио день: с утра 17 июня до утра 18 июня 1800 года. И ни до «Тоски», ни после героиней оперы не была… оперная примадонна.

Некогда пастушку, а впоследствии знаменитую певицу Флорию Тоску вывел на сцену в 1887 году – за тринадцать лет до премьеры оперы Пуччини – очень знаменитый в ту пору французский драматург Викторьен Сарду. Роль была написана для великой Сары Бернар, и её успех был поистине грандиозным.

«Penis rising music»

Нет нужды говорить, какое впечатление драма Сарду произвела на итальянских композиторов – сюжетом заинтересовался даже Джузеппе Верди! Если бы «Тоску» – предположим! – написал Верди, она была бы совсем другой. Например, во втором акте центральной была бы сцена Каварадосси «Vittoria, vittoria!» – наверняка с большим монологом и верхними нотами главного героя, который наверняка вышел бы на первый план, с остановкой действия… Как в третьем акте «Отелло». Но при этом вся драматургия взаимоотношений Тоски и Скарпиа разрушилась бы. А Пуччини остановка тут не нужна.

Викторьен Сарду

Без малого десять лет ушло у него на то, чтобы – не без содействия своего издателя Джулио Рикорди – встретиться с Сарду и получить его разрешение не только на написание оперы, но и на некоторые, весьма существенные сокращения и изменения в сюжете.

У Сарду Тоска – в первую очередь женщина, возлюбленная художника Марио Каварадосси. Он и начальник римской тайной полиции барон Вителлио Скарпиа в отличие от неё фигуры исторические; правда, ни одной картины или рисунка Марио Каварадосси не сохранилось.

Но Пуччини интересен прежде всего не он. А Тоска! Вывести на сцену актрису-певицу – о чём ещё может мечтать композитор и вдобавок композитор-верист? Потом он скажет: «Моя “Тоска” займёт лучшие театральные площадки мира». И разумеется, оказался прав.