Оранжевая собака из воздушных шаров. Дутые сенсации и подлинные шедевры: что и как на рынке современного искусства

Разумеется, галереи особенно заинтересованы в сотрудничестве с крупнейшими мировыми музеями. То ли одиннадцать, то ли двенадцать персональных выставок, организованных в период с 2007 по 2013 год в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, были посвящены художникам, представляющим одну из пяти пресловутых галерей. 45 процентов сольных выставок в  МоМА  и 40 процентов в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, прошедших в тот же период, также были посвящены художникам «великолепной пятерки». Замыкает ряд хьюстонский Музей современного искусства, где лишь 15 процентов выставок были проведены в сотрудничестве с пятью главными галереями. Очевидно, что процент снижается соответственно уменьшению значимости, масштаба и широты аудитории музея.

По словам Хелен Молсуорт, главного куратора Музея современного искусства Лос-Анджелеса, процитированным в  The Art Newspaper, такая концентрация художников одних и тех же дилеров  – «признак того, как работает культура в целом  – а она всегда стремится к консолидации… Что тут поделаешь? Их художники и правда невероятные. И ты просто не можешь позволить себе принять надменный вид и сказать: „Ну нет, его выставку я устраивать не собираюсь“»^[96]. Не говоря уже о том, что, организовывая выставку, куратор не может игнорировать необходимость сделать ее прибыльной для музея, ну или, по крайней мере, резонансной, что, конечно, не слишком располагает рисковать, представляя публике малоизвестных художников. Малоизвестных художников из малоизвестных художественных галерей.

Авторы упомянутого выше обзора, проанализировавшие шестьсот персональных выставок, делают еще одно интересное наблюдение: почти 75 процентов из них демонстрируют творчество художников-мужчин.  The Art Newspaper  подсчитала, что подопечные «великолепной пятерки» художники мужского пола имеют в 7,3 раза больше шансов получить персональную выставку, чем художники-женщины, опекаемые теми же галереями.

Широкой публике даже трудно себе представить, насколько щедро ведущие арт-дилеры готовы платить, лишь бы обеспечить своим художникам появление на венецианской Биеннале и других авторитетных художественных смотрах.

«Присутствие в Венеции является отличным доказательством вкуса дилера и его осведомленности в делах арт-рынка, именно поэтому дилеры и не скупятся инвестировать сюда такое количество времени и денег… Это хорошее вложение в копилку репутации дилера и бренда»^[97],  – утверждает сооснователь  Artvest Partners  Майкл Пламмер.  The Art Newspaper  со ссылкой на пресс-секретаря Британского совета пишет, что для британского павильона в Венеции советом были выделены 250 тысяч фунтов (350 тысяч долларов), в то время как дилеры «полностью взяли на себя расходы на создание новых работ, предназначенных специально для этой выставки», а также оплатили торжественное открытие^[98]. Учитывая, что, помимо венецианской, по всему миру проходит огромное множество всевозможных биеннале, галереям требуются несметные богатства, чтобы иметь возможность пристроить своих художников хотя бы на некоторые из них. Ясное дело, под силу это оказывается лишь крупнейшим игрокам арт-рынка.

Поддержка, которую дилер оказывает своим художникам, не есть акт чистого альтруизма. Несмотря на то что венецианская и другие биеннале формально не предназначены для торговли представленными на них произведениями, фактически все они являются важнейшими площадками мирового арт-рынка. Конечно же, никто из посетителей в здравом уме не спрашивает: «Сколько стоит эта работа?» Однако что мешает протянуть свою визитку со словами: «Буду счастлив побеседовать с вами об этой работе после окончания биеннале» (что может означать  – «этим вечером»)?

Все возрастающее влияние, оказываемое на музейных кураторов пятью крупнейшими галереями и тремя сотнями их знаменитых на весь мир художников, вызывает озабоченность среди причастных к искусству. Роберт Сторр, декан факультета искусств Йельского университета, так комментирует выводы  The Art Newspaper: «Кураторы все чаще слагают с себя полномочия, делегируя свои обязанности… предприимчивым галеристам, которые, вопреки своим меркантильным интересам, а в некоторой степени и благодаря им, зачастую демонстрируют куда больше профессиональной отваги и увлеченности, чем их коллеги из академических институций»^[99]. Нью-йоркский художник Уильям Похайда выражает ту же мысль еще более определенно: «Можно сказать, что современный куратор действует по принципу „Лучшее искусство  – самое знаменитое искусство, на рынке дураков не водится. Нам тут больше делать нечего!»^[100]