Орфеи реки Невы

Строгий регламент древнерусского пения был сломлен. К привычному мужскому пению «а капелла» — без аккомпанемента — по специальному регламенту прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Феофан Прокопович, являвшийся проводником всех новшеств в области пения, уже тогда называл русские мужские хоры «бычьим рыком, ни к чему не годным». Маскарады на придворных торжествах чередуются один за другим. Наконец им на смену приходит новый жанр, торжествующий во всем своем великолепии, — опера.

Ее родиной была Италия. И естественно, модным стало иметь при дворе капельмейстера-итальянца. Одним из первых был приглашен в Россию Франческо Арайя. Именно он в 1736 году, когда необходимо было поставить новую opera-buffa[1] в Петербурге, добился участия в ней опытных солистов из придворного церковного хора. С этого дня можно начинать исчисление продолжительного явления, захватившего почти целое столетие в российской музыке, — явления, которое вошло в ее историю под названием «итальянщина».

В течение последующих 30 лет, как писал современник, известные российские певчие «настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам». Уже никто не возражает, когда серьезнейшие песнопения исполняются в виде аккомпанемента, скажем, карточной игре дворцовой знати, когда в торжественные минуты праздников своды придворной капеллы оглашаются громогласными безвкусными ораториями, в сопровождении барабанного боя, колоколов, да к тому же фейерверков и пушечных выстрелов, доносящихся с улицы. Одним из популярнейших композиторов этого периода был бывший соборный капельмейстер из Милана — Джузеппе Сарти.

Многие итальянские мастера музыки бросали насиженные места — родные академии, консерватории — и съезжались в Россию, где их ожидал не только успех. И Елизавета Петровна, и Екатерина II щедро раздавали приезжим награды, разными посудами уговаривали их приехать в Петербург. По сравнению с доходами любого российского музыканта итальянские маэстро получали баснословное жалованье.

Долгое время придворной капеллой руководил другой известный венецианский маэстро — Бальдассаре Галуппи, или, как его еще называли, — Буранелло. Это был действительно авторитетный музыкант. Он также оценил талант Максима Березовского. Не преминул упомянуть об этом факте и наш «профессор элоквенции и поэзии» — так любил себя называть редактор «Санкт-Петербургских ведомостей» Якоб фон Штелин. Тучный по комплекции, он успевал посещать почти все придворные музыкальные концерты. На одном из них он услышал, как Галуппи восторженно отозвался о Березовском, и, вернувшись домой, записал в своем дневнике: «Свидетельство Галуппи стоит всяческих похвал. Когда этот великий мастер музыкального искусства впервые услышал исполнение такого полного… концерта в императорской придворной капелле в Петербурге, он сказал с полнейшим удивлением: «Un si magnifico соrо mai non io sentito in Italia»[2]…

Столь высокие оценки творчества Березовского как-то не вяжутся с его трагической жизнью, которую, невзирая на недостачу фактов, попробуем по порядку пройти и мы..

По старым, вполне установившимся сведениям, которые, впрочем, широко приводятся в биографиях композитора, написанных в XIX столетии, родился Березовский 16 октября 1745 года в городе Глухове — тогдашнем центре Украины. Кто были его родители — остается загадкой, но говорили, что происходит Березовский из незажиточной казацкой семьи. Как попал он в школу певчих, а потом в Киевскую духовную академию, которая была для него словно alma mater, — тоже неизвестно. Одно ясно — юный семинарист не мог быть не замечен. Обладая абсолютным музыкальным слухом и необыкновенным даром композиции, он начал сочинять свои хоровые концерты еще в стенах академии. К. Г. Разумовский, имевших! у себя именитую певческую капеллу и занимавшийся подбором певчих для придворных церемоний, видимо, взял мальчика к себе и определил его в 1758 году в хор мальчиков в Петербург. Березовскому тогда было 14 лет от роду. Есть, однако, предположения, что к этому году ему уже было около 18 лет. Но для этого вывода нет достаточно веских оснований…

С портрета работы Д. Г. Левицкого, что висит в Государственном Русском музее, глядят на зрителей усталые и печальные глаза Марка Федоровича Полторацкого — руководителя придворного хора, друга К. Г. Разумовского. Под его начало, видимо, и попал юный музыкант.

Похожая судьба ожидала почти всех сверстников Березовского, попавших в хор. Почему вдруг именно о нем с такой непостижимой быстротой и так упорно затвердили, а позже постоянно упоминали все, кто так или иначе изучал русскую музыку этого периода?