Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

В стихотворении «Нашедший подкову» каменная семантика («камни дороги», «окаменелая пшеница»), как и в «Грифельной оде», дополнена кремниевыми коннотациями («высекать искры из кремня»), акцентирующими в парадигме камня начало твердости, прочности. В силу смысловой близости и повторяемости ключевых образов «Грифельная ода» и «Нашедший подкову» могут рассматриваться как миницикл.

Так, образ камня в этих двух стихотворениях смыкается с образом слова (с одной стороны, через ученичество, с другой – через обращение к статье Мандельштама, в которой он называет «каждое слово словаря Даля» «орешком Акрополя, маленьким Кремлем, крылатой крепостью номинализма, оснащенной эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории»). То есть кремень оказывается синонимом Кремля как хранителя прошлого, истории. Те же функции в стихотворении «Нашедший подкову» имеет и земля.

В цикле «1921–1925» семантика «стыка» в соединении с семантикой камня индуцирует образы хребта и его органических эквивалентов – позвоночника, хряща. Ср.: «Дети играют в бабки позвонками умерших животных…» (1, 147); «Тварь, покуда жизнь хватает, / Донести хребет должна, / И невидимым играет / Позвоночником волна. / Словно нежный хрящ ребенка / Век младенческий земли…» (1, 145); «И горящей рыбой мечет / В берег теплый хрящ морей…» (1, 146); «Ноша хребту непривычна, и труд велик…» (1, 141); «Захребетник лишь трепещет / На пороге новых дней…» (1, 145); «То ундервуда хрящ: скорее вырви клавиш – / И щучью косточку найдешь…» (1, 154) и др.

С. М. Марголина считает образ хребта, позвоночника у Мандельштама «архетипом подлинности, реальности бытия». «Введение этой мифологемы, – отмечает исследователь, – говорит о реальной угрозе уничтожения культуры и исторической памяти» (Марголина, 1989. С. 144). Перебитый позвоночник свидетельствует о прерванной связи времен в стихотворении «Век» («Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» (1, 146)).

Названные лексемы, в свою очередь, порождают семантическое поле остроты, колючести, костистости, распространяющееся на многие контексты цикла. Так, в стихотворении «1 января 1924» не случайно появляется образ «известкового слоя», твердеющего «в крови больного сына», «щучьей косточки», сюрреалистически проступающей сквозь «ундервуда хрящ», рыбы с атрибутами плавников, костей и пр.

На примере семантики «костистости» особенно заметно, что в поздней поэтике Мандельштама не только значения предметности порождают качества и свойства (типа камень – каменный), но и наоборот: качества индуцируют образы предметов. Именно такими производными образами являются, на наш взгляд, образы рыб или ежа, индуцированные семантическим полем костистости. Ср.: «… как рыба, / плавниками расталкивая сферу…» (1, 147); «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом…» (1, 153); «И торчат, как щуки, ребрами / Незамерзшие катки…» (1, 155); «И вместо хлеба – еж брюхатый» (1, 156); «Ночь наглоталась колючих ершей…» (1, 167) и т. п.

Семантика «колючести», «колкости» конденсируется в стихах 1920-х годов также в образах занозы, жала (ср.: «Как тельце маленькое крылышком…»), при этом заноза в лазури, с одной стороны, родственна семантике жала (ср.: «Как комариная безделица / В зените ныла и звенела…/ В лазури мучилась заноза» (1, 152)), а в стихах 1930-х годов – и семантике земной (мировой) оси. Если в раннем творчестве осевые значения реализовывались в образах «веретена», «посоха» (имплицитно соотносимых с мифологемой «мирового древа»), то у позднего Мандельштама ось воспринимается как семантический дериват хребта, позвоночника. Кроме того, осевая семантика воплощается собственно в образе оси, а также в фонетически и семантически сопряженных с ним словоформах «осы», «Осип / Ося / Иосиф» (ср.: «Вооруженный зреньем узких ос, / Сосущих ось земную, ось земную, / Я чую всё, с чем свидеться пришлось, / И вспоминаю наизусть и всуе» (1, 239)).

Отметим, что новая концепция слова, сформированная в теории акмеизма (гипостазированное слово, слово-Логос), в художественной практике Осипа Мандельштама, как впрочем и в поэзии Николая Гумилева и Анны Ахматовой, сказалась, прежде всего, в поэтике имени собственного.

В творчестве Мандельштама мы сталкиваемся с ситуацией, когда имя собственное оказывается не столько «означающим», сколько «означаемым», то есть неким шифром, который может быть разгадан «посвященными», но скрыт от неискушенных читателей. В частности, такими зашифрованными поэтонимами становятся имя и фамилия автора. Прав Владимир Микушевич, утверждая, что поэзия Мандельштама – во многих отношениях разветвленная проекция его имени и фамилии в ткань стиха»[109].