Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика

В «Неизвестном солдате» небо предстает как «воздушная могила» и одновременно «неподкупный свидетель» происходящего и, наконец, «небо апокалипсиса» («Неподкупное небо окопное – / Небо крупных оптовых смертей – / За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте…» (1, 244)). Эта амбивалентность образа неба приводит к тому, что оно начинает двоиться – речь идет уже о двух небесах: «Словно обмороками затоваривая / Оба неба с их тусклым огнем…» (1, 244).

Симптоматично, что финальные стихи «Воронежских тетрадей» посвящены небу как сакрально-гармонической целостности («Цветы бессмертны, небо целокупно…»), небу, истолкованному сквозь призму дантовской «Божественной комедии»:

Заблудился я в небе – что делать?
Тот, кому оно близко – ответь!
Легче было вам, Дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть. <…>
И когда я усну, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Он раздастся и глубже и выше —
Отзвук неба – в остывшую грудь.
(1, 248)

Это одновременно и прощание с земным небом, «раздвижным и прижизненным домом», и констатация прихода иных посмертных небес, еще чужих для лирического героя, поэтому он в них и заблудился.

В «воздушно-небесную» парадигму входят образы воздуха и дыхания. В циклах «Стихи 1921–1925 годов» и «Московские стихи» воздух насыщается миазмами «смуты» (ср.: «“О, этот воздух, смутой пьяный…” / На черной площади Кремля!..» (1, 430)), исчезает, поглощаемый вещами (ср.: «Весь воздух выпили тяжелые портьеры <…> / Самоубийство решено…» (1, 304); «Весь воздух выпила огромная гора…» (1, 164)); становится смертельным, мертвым непригодным для дыхания (ср.: «И, спотыкаясь, мертвый воздух ем…» (1, 237)). Отсюда мотив задыхания, одышки, удушья: (ср.: «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит…» (1, 139)).

Однако начиная с «Восьмистиший» ситуация кардинально изменяется: дыхание становится не просто мерой жизни, но мерой творчества, преодолевающей костную материю. Причем Мандельштам таким образом организует текст, что из первого четверостишия, идентичного как в первом, так и во втором «восьмистишии», непонятно: идет ли речь о природных явлениях или о физиологических процессах:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Прийдет выпрямительный вздох.
(1, 200–201)

Из вторых строф обоих «восьмистиший» следует, что «выпрямительный вздох» является эквивалентом творческой победы – морского ветра ли, человеческого ли дыхания – не суть важно. При этом дыхание оказывается мерой неба – в человеческой системе измерений, и в то же время оно оказывается неразрывно связанным с процессом творчества – как бы обретая статус физиологического эквивалента творческого ритма.

В «Воронежских тетрадях» образ воздуха двоится: с одно стороны, как физиологический эквивалент дыхания, он «дощатый», «мертвый», и в этом случае он символизирует состояние удушья поэта, находящегося в «неволе». Он «чреват смертью», отсюда образ «воздушной могилы», «воздушной ямы» (1, 242), объединяющий в себе землю и небо в «смертельном» оксюмороне.

Но с другой стороны, в онтологическом плане воздух – «свидетель», а также «участник» всего происходящего (ср. в «Неизвестном солдате»: «Этот воздух пусть будет свидетелем, / Дальнобойное сердце его, / И в землянках всеядный и деятельный / Океан без окна – вещество…» (1, 241)). Более того, воздух, дыхание – это жизнетворческая материя, внутренний ветер, соединяющий человека и небо.

* * *

Гармонизация «картины мира» в лирике Мандельштама 1935–1937 годов сказалась и в трансформации «субстанциального образа» воды. Если в «Московских стихах» «вода» выступает как в положительном, так и в отрицательном регистрах (ср. с одной стороны, «кривая вода» – в «Мастерице виноватых взоров…»; с другой – «самая правдивая вода» – в «Отрывках уничтоженных стихов»), то в «воронежском» цикле она, безусловно, положительное начало мира (ср. описание доисторического, гармонического состояния мира: «И вода, говорящая «да» (1, 252)).

Вода в стихах финального периода коррелирует с жизненными потенциями роста, возрождения, что сказывается в метафорическом объединении дождя как «дрожжей мира», океана и детской улыбки (ср.: «Дрожжи мира дорогие: / Звуки, слезы и труды – / Ударенья дождевые…» (1, 230)).