Основания девятнадцатого столетия

Тем не менее Чемберлен не в одночасье стал энтузиастом музыки и идей Вагнера. То, что ему не удалось присутствовать на первом вагнеровском фестивале при открытии байройтского театра (август 1876 г.), составило предмет серьезных пере­живаний.

Впервые он прослушал исполнение вагнеровской драмы в провинциальном немецком городке. И это была опера «Тангейзер». «Впечатление оказалось убийственным!» — конста­тировал Чемберлен. Она показалась ему негармоничной. Столь же болезненно он пережил и восприятие «Лоэнгрина» несколькими годами позже. В итоге на какое–то время роди­лось представление об их промежуточном значении на пути к тому искусству, которое явило себя в истинном виде в «Кольце Нибелунга». Именно эта мысль и составила содержание его первой публикации вообще и на вагнеровскую тему, в частно­сти «Заметки о Лоэнгрине». Статья появилась в органе париж­ских вагнерианцев «Revue Wagnerienne» (1886).[121] Позже он признал эту оценку заблуждением. В 1878 г. он слушает в Мюнхене «Кольцо». Постепенно накапливаются впечатления и суждения, особенно после знакомства с теоретическими ра­ботами маэстро. В Чемберлене зреет мыслитель, использую­щий материал искусства для построения философии культуры в соотнесенности с человеческими деяниями. Это обстоятель­ство важно запомнить. В горячие годы мировой войны Чембер­лен разразится серией политических статей, имевших вполне понятную установку: обрисовать то возвышенное дело, вели­чественный идеал, ради которых затеяна война «культурной Германии» против «цивилизационной» Европы. Но «полити­ческого» в общепринятом значении слова в них весьма мало. В них слышится голос германофила, трактующего проблемы, в том числе политики, с позиции культур–философа, человека, которому искусство и его язык более свойственны, чем речи фронтового пропагандиста. И об истории Чемберлен судит по меркам и в категориях культурных явлений, более того — ху­дожественных образов.

Так, созерцая шедевры живописи и архитектуры во Фло­ренции, он ощущает крушение обычных представлений об исторической последовательности и порядке явлений под воздействием художественных шедевров. Они полностью разрушают рутинные знания о хронологических детермина­циях жизни. Первый удар наносится идее времени.

Искусство в своих высших выражениях упраздняет вре­мя, переводя наше бытие в тот модус, где время невозможно, «т. е. в царство вечного, поскольку стало совершенным».[122]Искусство упраздняет историю как хронологический поря­док: «Произведение искусства помогло мне разобраться в политической и социальной истории Европы. Одно–единствнное переживание... уничтожило понятие „истории искус­ства". Совершенное произведение искусства стоит вне вся­кой истории, вершина приветствует вершину, а низменности остаются в тени. Одной из ложных европейских идей я счи­таю учение Гегеля о том, что история есть откровение Бога: истиной является прямо противоположное. Даже о величай­ших героях неуместно говорить, что они «делают историю». В действительности они ее уничтожают, как лишенную смысла путаницу бесцельных устремлений, чем и является содержательно всякая прочая история. В этом хаосе герой создает порядок, он закладывает разумение отстаивать цен­ное».[123]

Эти мысли об истории как хаосе бессмысленного, которую уничтожает герой, замещая хаос осмысленным совершенным творением, подобным возрожденной в 1870 г. Германской им­перии, Чемберлен формулирует, созерцая ее гибель на исходе войны. Она предстает перед ним своего рода «совершенным художественным творением одного–единственного человека, упадок которой становится делом и попустительством всех». Становится ясным, что речь идет о новом типе исторического мышления, несущим новое понимание истории. Философия истории заменяется философией культуры; в ней мелочи («хаос») событийности не имеют исторического и жизненного значения, как и время, в котором они укладываются. Смысл имеет только то деяние, которое создает идеально совершен­ное произведение, прежде всего государство.

Поэтому–то и искусство как высшая форма культурной деятельности сосредоточивает в себе все творческие потен­ции человека, способные преобразить мир. Возможно, этот историцизм и был следствием изучения философско–эстетических трудов Р. Вагнера, но он находился в полном согласии со всем строем мыслей и чувствований эпохи модернизма с ее подчеркнутым панэстетизмом.