Осторожно, треножник!

Я – маленькая балерина,

Всегда нема, всегда нема,

И скажет больше пантомима,

Чем я сама.

И мне сегодня за кулисы

Прислал король, прислал король

Влюбленно-бледные нарциссы

И лак фиоль…

И, затаив бессилье гнева,

Полна угроз,

Мне улыбнулась королева

Улыбкой слез…

А дома в маленькой каморке

Больная мать

Мне будет бальные оборки

Перешивать.

И будет штопать, не вздыхая,

Мое трико,

И будет думать, засыпая,

Что мне легко.

Я маленькая балерина,

Всегда нема, всегда нема,

И скажет больше пантомима,

Чем я сама.

Но знает мокрая подушка

В тиши ночей, в тиши ночей,

Что я усталая игрушка

Больших детей!

Ответ (опирающийся на понятие темы как инварианта) – «немота», причем не только балерины, но и ее партнеров (короля, королевы, матери). На рамке это формулируется прямо (скажет больше пантомима) , а затем иллюстрируется серией немых сценок (с присылкой цветов, улыбкой слез, штопкой костюма и рыданиями в подушку). Их смысл прописывается вполне четко (влюбленность; гнев; угрозы; думать, что…; знает, что… ), но вслух персонажами не проговаривается – затаивается. Парадоксу «многозначительной немоты текста» вторит жанровый контраст между бессловесностью сценок и живописущим их монологом якобы немой героини (плюс – в музыкальной версии – травестийное мужское исполнение женской роли).

В этих парадоксах и состоит главный секрет «Маленькой балерины». Не заметить его, не суметь идентифицировать и включить в разбор, пытаясь подменить его анализ привлечением сколь угодно интересных сведений о театральных пристрастиях Вертинского, истории костюма, технологии штопки и шитья, проблематике династического брака, социальном положении балерин и экономической географии производства игрушек для детей и взрослых, – значило бы не справиться с первой и основной профессиональной задачей, стоящей перед филологом. За ней законно следуют такие, как рассмотрение вероятных подтекстов (например, «Сероглазого короля» Ахматовой), обзор соответствующего репертуара готовых литературных мотивов (тяжелое детство, поношенная одежда, ma pauvre mère, язык цветов, Художник и Царь и т. п.) и соотнесение с историей и техникой словесного, в частности поэтического, изображения жестов, пантомим, немых сцен – экфрасисом в широком смысле слова. Но где-то и эта интермедиальная экскурсия должна закончиться.

Почему? Да просто потому, что филолог – специалист по грамматике, метрике, тематике, метафорике, композиции, текстологии, цитации, теории пародии и т. д., а не по философии, политэкономии или квантовой механике. Он, разумеется, может и часто вынужден производить самые неожиданные разыскания, но экспертом является прежде всего в филологии и, памятуя о «принципе Питера», [243] должен по мере сил подавлять тайную мечту быть произведенным в философы на троне и вершители мировых судеб.

О том, что литературоведению следует сосредоточиться на решении именно литературоведческих задач, почти сто лет назад писал Якобсон. В его знаменитом пассаже [244] стоит подчеркнуть аспект, обычно воспринимаемый как чисто риторический росчерк, – сравнение литературоведения с полицией при исполнении ею своих властных обязанностей. На полицейской метафоре строится и структуралистское уподобление литературоведа Шерлоку Холмсу, возводящее нарративную технику к схеме детективного жанра, с его незаметными уликами (= предвестиями), ложными версиями (= отказными композиционными ходами) и финальным раскрытием преступления (= развязкой сюжета). Шерлок Холмс разгадывает тайные пружины действий преступника – литературовед вскрывает тайны конандойловского и вообще повествовательного искусства. Соревновательно-силовой характер взаимоотношений между исследователем художественного текста и его автором был в свое время рассмотрен в оригинальном эссе Сергея Зенкина. [245]